元艺术视域下的元舞蹈现象探析

文章归纳性梳理了元艺术概念的产生，探析元舞蹈现象在舞蹈中的具体体现，以舞蹈具体现象为 实例，说明元舞蹈现象自我指涉、自我反思艺术元素在舞蹈艺术中的发生，从艺术学角度阐明元舞蹈 艺术的现象观点。 元艺术概念的产生 

二十世纪九十年代，随着李心峰《元艺术学》的 出版，“元艺术学”这一学科体系的产生为艺 术理论研究带来了新的思维范式与新的艺术视野。“元 艺术学”这一概念，被正式引入到我国艺术研究领域当 中，并引起关注。 

“元”概念的提出 

1919年,海德格尔在其论著《哲学的观念与世界观 问题》中提出了一种新的哲学方法：“元科学”。元科 学认为科学哲学不把其自身当作关于客观世界的知识体 系,而把它作为研究科学的本质及科学研究方法的“元科 学”，并指出科学概念与元科学概念有严格的区别。在 元科学理论下，又产生了“元哲学”的概念，即路德维 希的以哲学自身为对象进行研究的哲学理论。 

1981年，美国心理学家弗拉维尔（J.H.Flavell）提出 “元认知”的观点，并简练的概括为：“反映或调节认 知活动的任一方面的知识或认知活动。”其他心理学专 家认为，元认知是个人对认知领域的知识和控制。简言 之，即“对认知的认知”。这一心理学定论为艺术学的 发生研究方面，提供了有力的分析与研究论证方法，从 心理视角反观艺术产生的原因，从而进行艺术本质的内 在认知和自我分析。 

在艺术学领域中，关于艺术“元”这一概念，早在 1994年，就被美国研究专家W.J.T.米歇尔的论著《图 像理论》中提出，其中对“元图像”“元绘画”的理论 都有详细的阐述和论证。我国哲学家、逻辑学家金岳 霖，在其哲学论著《金岳霖哲学三书：论道》中，提到 了“元学”这一哲学体系，在中国哲学界独树一帜，这 一理论从一定程度上将逻辑学视为哲学本质，从而引发 了对哲学本质的研究。美籍华裔学者巫鸿在《重屏—— 中国绘画中的媒材与再现》中借鉴了米歇尔“原绘画” 的观点，阐述了《重屏会棋图》中的元图像的画中画、 “元绘画具有反思性”的观点。 

元艺术学的提出 

在李心峰《元艺术学》中，对元艺术学的定义为： “艺术学是人们对艺术世界的系统的理论探讨，而元艺 术学则是要对艺术学这门学问本身进行更为系统、更富 理论色彩的反思。”关于元艺术，在他的《关注“元艺 术”》文章中提到“这种关于艺术的艺术，即在某一作品 中，含有对于艺术本身自我指涉、自我体认、自我反思、  自我呈现元素的作品，也就是‘元艺术’的元素”。

中国艺术研究院学者张新科在《元艺术与后现代主 义》中指出“元艺术学”研究的另一种可能，即除了李 心峰所说的“艺术学的元理论研究” 之外，元艺术学 还可以包括对“元艺术”的研究，即“元艺术之学”。 所以，“元艺术学”的内涵至少可以包括两个方面：其 一，是艺术学的元理论研究，即“元－艺术学”，包括 元-音乐学、元－舞蹈学、元－美术学、元－戏剧学、 元－设计学等，这是从元理论的角度对艺术学的研究， 是艺术理论层面的研究；其二，是元艺术之研究，即 “元艺术－学”，包括元音乐－学，元舞蹈－学，元绘 画-学，元戏剧－学，元设计－学等，这是对元艺术的研 究，是艺术实践层面的研究。 

元艺术学，即艺术学之学，正如“一元复始”中的 元、易经中的“元”之意义，《尔雅·释诂》云 :“元,  首也。”元艺术是元基础认知上的理论，元艺术学的理论产生将艺术理论研究提升到了哲学层面，是专门反思 与探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问 题的学科。 

元艺术理论对舞蹈艺术的指导性  

关于舞蹈艺术的“元舞蹈”探究，绝不仅仅是在理 论上泛泛空谈。基于元哲学、元科学、元认知、元艺术 的理论认知，“元舞蹈”这一概念的提出用来研究舞蹈 本身，提供了舞蹈本质论的研究条件和理论依据，对舞蹈 学科的舞蹈艺术理论发展有着一定的研究价值与意义。  

在同属于艺术学的绘画、电影、戏剧中，已有关于 元艺术现象的研究。元理论对于舞蹈艺术的反思性研 究，具有一定的研究价值。探究“舞蹈的舞蹈”，以舞 蹈的学科角度去剖析舞蹈作品中的“自我指涉”“自我 体认”“自我反思”“自我呈现”的艺术现象。 补充舞 蹈学科对于元艺术理论的空白，从而帮助舞蹈艺术更好 地认知自我与进行构建。 

因此，文章从元艺术视域下的元舞蹈概念，解读“舞蹈 的舞蹈”，探寻元舞蹈的认知之路，找出舞蹈艺术中“元艺 术”的元素与舞蹈现象，为舞蹈研究提供绵薄之力。 

元舞蹈认知探究 

诚然，元艺术的概念在相关的理论研究支撑下，已 有不少的理论体系说明元艺术现象在艺术中的体现，而 关于“元舞蹈”这一概念，在国内并未有明确的理论指 向与研究结果。目前，“元舞蹈”尚未有成体系的理论 支撑。对于“舞蹈的舞蹈”研究，在元艺术理论方向尚 未有相关论著。 

元舞蹈研究现状分析

笔者查阅相关资料文献，在舞蹈领域关于“元”这 一概念的研究线索梳理如下：2008年刘建在《北京舞蹈 学院学报》发表了《舞蹈身体元语言初探》，2013年 刘建与南京艺术学院张素琴出版的《舞蹈身体语言学》 一书，其中第二章提到了“元语言”。在此论著中， “元”这一概念，作为舞蹈的身体语言被提出并阐述。 刘建先生对“元”的研究更多是从舞蹈动作的本体出 发，详尽地分析了舞蹈元语言的产生与形成。 

李心峰《元艺术学》中对艺术学理论学科、舞蹈之 舞蹈的研究，是基于元理论背景和艺术学自身需求的构 想与研究。关于“元舞蹈”的概念，依照李心峰最早提 出“科学之科学，艺术之艺术”的思维路径，元舞蹈借 鉴“艺术的艺术”“绘画的绘画”，故在舞蹈领域中出 现“舞蹈的舞蹈”这一概念，舞蹈学科在这一引申概念 的认知领域，仍有极大的探索空间和研究价值。笔者试 从舞蹈本体论出发，以探究美国现代舞蹈家默斯·坎宁 汉“纯舞蹈”的舞蹈现象，来深度挖掘和探究元舞蹈的 艺术现象及文化意义。 

默斯·坎宁汉的“纯舞蹈”与元舞蹈 

作为玛莎格雷姆的第六代传人，坎宁汉并没有完全 继承格雷姆从情绪和感情出发的舞蹈创作理念，而是他 受中国传统文化中易学影响，通过“易”这一概念，给 予舞蹈创编更多的可能性，让观众从舞蹈本身直观的获 取感受。离开格雷姆后，坎宁汉师从乔治巴兰钦学习芭 蕾舞。根据他受到《易经》哲学思想“非确定性”的启 示，显然，坎宁汉的舞蹈理念与巴兰钦“古典艺术永垂 不朽”的舞蹈认知是有较大出入的。因此，坎宁汉学习 巴兰钦的目的是丰富更多的动作语汇，创造出更多的可 能性，为舞蹈本身提供更多的可行性因素。

默斯·坎宁汉的“机遇编舞法”其核心的“非确定 性”思想和“投掷骰子”的方法从易经中的“易变”与 “掷签”而来，先将动作编号，然后以掷签的形式将动 作建立链接，这就打破了舞蹈的协调性，但是它是客观 意义上动作的多种组合。毛毳在《论现代舞新先锋派纯 动作理念中的身体意识》一文中谈到“他通过‘机遇 法’在舞蹈的领域里反映出了一种在现实中已十分明显 的物化特征，在艺术家思维的神秘性中掺杂进数字逻辑 的简约明了。”而马克思主义哲学认为，在唯物主义的 一元论中，只有唯物辩证法的一元论科学地论证和全面 地贯彻了物质是世界的本原的观点，即遵循了万物本源 的第一性。由此可见哲学理论中的一元论中，“元”既 是物质本身，默斯·坎宁汉的纯舞蹈，纯就纯在物质本 源而非精神本源，而舞蹈的物质本源就是以人为载体的 舞蹈。“抽签决定动作”这一行为说明坎宁汉并不以传 统舞蹈的表意性为目的，不表达某种情绪，不表现某种 意义，无叙事性且无抒情性，即他的核心观点“舞蹈的 主体就是舞蹈本身”。这就与元舞蹈的概念有着直接关 联，“舞蹈的舞蹈”，即对舞蹈本体的一种表现形式， 是就舞蹈艺术本身的表现而非在其他因素影响下的艺术 表现形式。 

从心理学“元认知”的概念出发，默斯·坎宁汉的 纯舞蹈是基于舞蹈认知思考对象的认知，在其舞蹈学 习、创作生涯中，探寻的是纯舞蹈在舞台呈现的形式。 其行为发生可理解为通过对舞蹈动作本身的感知、记 忆、思维的一系列认知活动，产生的对舞蹈艺术行为的 积极监控和自我调节。而其创作创编的过程，就是对其 舞蹈认知的再认知、再记忆、再思维而产生的元认知。 观众观之作品，就产生了这一元认知现象的体验。 

在默斯·坎宁汉的纯舞蹈创作中，呈现给观众的是无限可能性。观众在观看其舞蹈作品时，所看即真实， 所观即舞蹈，没有传统的舞蹈感情线索，舞者所呈现 的，是观者在舞蹈空间上的共存与统一性，观者甚至可 以成为舞蹈的一部分。艺术具有虚构性，而纯舞蹈艺术 就是让观众体会到了舞蹈的真实与现实。坎宁汉与作曲 家凯奇创编的《蓝屏摄影棚》（Blue studio）是以电脑 科技技术呈现的舞蹈影响作品，抛开影像学的呈现。其 中坎宁汉在练功房不停地舞蹈，在电脑影像的画面中呈 现出舞动的姿态，是正在舞蹈中的舞蹈，画面中的舞者 虚拟地表达着舞者真实的动态，观众在元认知理论产生 的舞蹈艺术呈现下，感受到的是直观的动作元素，其作 品的舞蹈的价值就在于舞蹈本身，这一表现形式与元绘 画中的画中画，元诗歌的“论诗诗”有一曲同工之妙。 其影像产生的舞蹈画面，无疑是坎宁汉对自我的省视以 及对舞蹈的反思。 

由此可见，在坎宁汉的作品中，确实存在着“自我 指涉、自我体认、自我反思、 自我呈现”的元素。刘青 弋在《西方现代派舞蹈》一书中提到舞蹈之所以成为舞 蹈，人体便是它的主题”。人体作为舞蹈的载体，在默 斯坎宁汉的舞蹈表现中，是舞蹈元素的舞蹈。在元艺术 理论的指引下，具有元艺术元素的纯舞蹈，与元舞蹈艺 术的概念有着同理性。 元舞蹈对舞蹈艺术发展的意义 元艺术学的产生已经为艺术学提供了研究依据，元 艺术代表着元艺术学的研究，有利于艺术学学科的自我 意识和自我认知的实现。而元舞蹈艺术的深入挖掘能够 帮助舞蹈学科的完善与发展，从舞蹈艺术的本质出发， 关注舞蹈本体与核心要素。从舞蹈的核心、逻辑、思维 模式、文化根源出发，更好地为舞蹈学以及舞蹈实践的 理论提供研究依据。在默斯·坎宁汉纯舞蹈概念的启发 下，中国现代舞在发展中不断地借鉴、尝试，重塑了对 舞台的空间认知，也在较大程度上提升了舞蹈的包容性 和多元化。对元舞蹈概念的深入了解，为舞蹈的身体话 语体系提供了一种研究方法和视角，为舞蹈的实践创作 和理论研究提供了更多创新角度和他视角观察的可能。

除了“元艺术学”的概念，李心峰还提出了“元艺 术史”的学科概念，即把“艺术史”作为一门独立学科 和研究对象，对其进行“元科学”的研究。借鉴艺术学 中舞蹈学科的舞蹈艺术史研究，参照“元舞蹈史”“元 舞蹈学”这样的研究范式，通过对舞蹈史的研究、舞蹈 学的研究以及舞蹈艺术哲学、科学的研究，是否对舞蹈 学科的发展提供新的研究可能性？除传统舞蹈史研究 外，研究舞蹈本质与特性、舞蹈现象以及舞蹈种类的发 生等相关的舞蹈现象，运用“元舞蹈艺术的概念”对舞 蹈形态、舞蹈环境及舞蹈本身变化过程分析，从根源出 发预见舞蹈发展的规律性与科学性，为舞蹈学科提供舞 蹈科学的基本原则与方法，开创舞蹈研究的新领域。 

在舞蹈学科的继承与创新上，舞蹈本身的思想性、 舞蹈动作的科学性、舞蹈艺术内容的哲学性、舞蹈呈现 的审美特殊性等这一系列的表达方式在舞蹈研究的范式 里，结合“舞蹈的舞蹈”“舞蹈学之学”所提供和呈现 的思想性与研究产生的效应，有可能会提升舞蹈生态的 研究准确性与针对性。 

在不同的舞蹈发展时期，对某一舞蹈现象或影响的 研究相对于传统范畴，提炼出一种逻辑更缜密、更具核 心元素的舞蹈研究体系和学术话语。引出更有说服力的 论点与论据，促进舞蹈艺术的发展。 

正如李心峰先生所言：“人类所有的艺术，都或多 或少，或显或隐，或自觉或不自觉，都带有一定的自我 指涉、自省思的因子，都具有元艺术的性质。”关于 “元舞蹈”的认知理论，我们还可以从更多的舞蹈现象 中去寻找和发现，元舞蹈绝不仅限于一种舞蹈形式，它 也是“元艺术”的呈现方式之一，在古今中外的舞蹈艺 术中有大量的素材与角度值得寻索，也有元舞蹈的实例 亟待发现，引发更深、更广的学术研究。任何新学科开 发与研究都需要有逐步完善和丰富的过程，“元舞蹈艺 术”的发掘之路仍需交叉学科的综合滋养和学术范围的 扩大与深凿，在广袤的艺术领域中，探寻出更多的话题 与思考。 

参考文献 

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