《我用残损的手掌》中语言的有机构成 ——以雅各布森的转喻和隐喻理论为视角

借用雅各布森的转喻和隐喻理论来阐释戴望舒的经典诗歌《我用残损的手掌》，可以发现，这整首诗歌整体沿着转喻的方向展开，通过选取典型景物，书写了日寇铁蹄蹂躏下沦陷区的悲惨，而在书写解放区的美好图景时，诗人转而大量使用隐喻缓缓抒发向往之情。前后两部分由于空间的邻近性与巨大的反差性并存，该诗在转喻的基础上，充满隐喻色彩，堪称以转喻写隐喻的典范。

在语言中，有一种对于确定诗歌功能与意义深远的对立，这就是隐喻与转喻的对立。现代结构主义语言学家罗曼·雅各布森借助对失语症病例的研究，确认了隐喻与相似性、转喻与邻近性之间的直接联系，进而将隐喻和转喻这两个修辞格与人类所有符号行为的两种操作方式（选择和组合）对应起来，以此作为语言学模型和认知学模型，应用于语言艺术文学以及非语言符号系统（如电影、原始巫术、精神分析）等的分析实践中，从而为探讨文学等各种文化符号的意义生成机制提供了认识论和方法论依据。在这里，不妨借用此种隐喻和转喻模式，对诗人戴望舒的得意之作——《我用残损的手掌》进行文本细读和内涵阐释。

《我用残损的手掌》一诗作于1942年7月3日，后被收入诗集《灾难的岁月》。诗人戴望舒因在香港参加抗日救亡运动，被投入监狱，受尽酷刑。1942年7月，诗人获保释，摸着自己遍体鳞伤的身体，回望支离破碎的山河，联想到祖国又何尝不是如此。故而，戴望舒怀着对外族侵略的痛恨愤慨，对祖国和人民的同情爱怜，用深重沉郁的口吻缓缓叙述了抗日战争时期惨遭侵略者蹂躏的祖国大地，以及世代生活在中华大地上饱经风霜的中国人民的悲惨命运。

1956年，雅各布森在《语言学基础》一书中对转喻和隐喻的关系作了系统的阐发。雅各布森吸取了索绪尔结构主义语言学的一个基本观念——语言，就像人类其他符号行为一样具有双重性质，分别涉及两种行为，就是选择和组合，这种选择和组合构成符号行为的基础。其中，转喻是以主体与其邻近的代用词之间的接近或相继的联想为基础的。例如，在生活中，与课桌邻近的是讲台和黑板，与餐刀邻近的有叉子和盘子。在文学中，“纨绔子弟”“膏粱子弟”等词便是以主体（富贵人家的公子）和它“邻近”的代用词（纨绔、膏粱）之间的接近联想为基础的。转喻与举隅法有密切关系，如“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”句中的羽扇纶巾，是苏轼对周瑜的举隅式描写，依赖的便是转喻思维。

戴望舒的这首现代诗便是按照空间邻近性，即转喻来构思全篇的。

根据诗歌内容，可以将其分为前后两个部分：从第一句“我用残损的手掌”至“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”为第一层，书写了沦陷区的悲惨之状；从“只有那辽远的一角依然完整”至最后一句“那里，永恒的中国”结束为第二层，是对解放区一派欣欣向荣景象的讴歌。

从“这一片湖”到“长白山的雪峰”“黄河的水夹泥沙”，再到“那辽远的一角”，最后到“永恒的中国”，句与句之间进行着心理行为的空间转换（由近及远），交织着心理诉求的情感转换（求真到求美）。总体上，以手掌的摸索感受为线索，在空间邻近性的根基上，“手掌的抚摸”由东至西，由沦陷区至解放区，由血雨腥风至一派祥和，诗人的情感也由愤怒、担忧转至欣喜、向往。整首诗交融互渗，层层叠合，构成文本话语的整体结构，从而使全诗意蕴饱满，极具张力和层次感。

在纵贯全篇的转喻之基上，诗人又辅以小的转喻架构详细的摸索过程：残损的手掌与广大的土地之间通过“摸索”“触到”“指间滑出”“蘸”“掠过”“轻抚”“贴”等动作的接触构成转喻，“这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥”，诗人的手掌先是粗略地拂过整个沦陷区，“灰烬”“血”“泥”是战争的一隅，诗人不详细描写被战火蹂躏后的故土，仅用一些细小的因素便指代了整个战争，道出故土早已满目疮痍。这是典型的以部分指代整体，构成转喻。随后，诗人开始了细细的摸索，手掌从长白山抚起，进而南下，掠过黄河、江南、岭南，最后停留在南海，由北至南，表明中国到处都是侵略者留下的斑斑痕迹，长白山、黄河、江南、岭南，以及最后的南海，构成了空间的邻近性转喻。而在这些具有标志性的地方，作者又选取了典型景物——长白山的雪峰、黄河的泥沙、江南的水田和蓬蒿、岭南的荔枝花和南海的渔船，再次构成转喻，利用对这些景物的描写加大了对日寇的抨击力度。

摸索过沦陷区的诗人，只剩下“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，他的手掌开始向西北移动，终于还有“辽远的一角依然完整”，在这里，诗人放弃了书写沦陷区时使用的空间邻近性转喻，而是寄予了爱和希望，转而使用另一种转喻方式抒发情感，手掌经轻抚感受到力量，以及温暖与明朗，并抒发感叹，这是由因果逻辑构成的另一种转喻。

雅各布森指出，与选择行为的产生相关的是事物的相似性，它暗含某种替换的可能。选择的过程产生隐喻，因为隐喻的基础是某种植根于相似性的替换。隐喻是以人们在实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础的。比如，椅子可以替换凳子，和尚可以替换高僧。例如“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，杜甫用骇浪滔天暗喻了时局的动荡不安和心潮的澎湃不息；又用阴云匝地象征国家命运的光景暗淡和自己心情的阴沉郁闷，从而流露出忧国忧民的愁绪。

鉴于戴望舒写作时已身陷囹圄，这首诗通篇又是在想象和虚构中完成的，故而所有的抚摸与感受都因想象充满了隐喻色彩。仅看标题“我用残损的手掌”便可看出诗人饱受酷刑折磨，这里的“残损”既指身体的残缺，更隐喻心灵所遭受的巨大创伤。

诗人的手掌首先“摸索”了沦陷区，以荇藻、泥沙、蓬蒿、苦水等词影射沦陷区的凄凉不堪，而到了后文，则用“恋人的柔发”“婴孩手中乳”“太阳”“春”等词暗示解放区的欣欣向荣。恋人和柔发，婴孩和手中乳，我和祖国，虽是不同的事物，却都不可分割，紧密相连。从表面看，它们并无任何关系，实际上作者是借恋人和柔发之间的关系、婴儿和手中乳瓶的关系来表明自己对祖国土地的一片深情。

最后一句“因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……”这里的多个意象都使用了隐喻。“太阳”是给万事万物带来温暖与能量的事物，而“春”是一年的伊始之季，它们都有光明和希望的含义，诗人利用太阳和春的特点隐喻了解放区的勃勃生机。最后对“牲口”和“蝼蚁”的使用更是隐喻的一大表现，“牲口”是牲畜的俗称，专指为人所奴役的家畜，如牛、马、驴、骡等；而“蝼蚁”是指蝼蛄和蚂蚁，比喻力量弱小、无足轻重的动物或人。这里的“蝼蚁”和“牲口”则是喻指沦陷区的百姓如同牲口和蝼蚁一般卑微，蝼蚁和牲口不直接指人，两者也并无关系，但是两者的状态和命运却是一样的，都卑微到任人践踏。

该诗最大的特色在于以转喻写隐喻。正如雅各布森在《语言学与诗学》（1958）一文中所明确指出的：“在诗歌中，相似性是添加于邻近性之上的，任何转喻都带着隐喻的基因，而任何隐喻都具有一种转喻色彩。”

标题“我用残损的手掌”中，“手掌”作为诗人身体的一部分，与诗人之间构成部分与整体的转喻关系，而此处的手掌又已残缺，隐喻诗人不仅身体饱受酷刑折磨，心灵也遭受重创，已是残损的心灵。换言之，诗人是以己之心对故土进行摸索，而手掌的残损又与沦陷区的残败不堪极为相似，喻指当时的祖国也和自己一样满目疮痍。

诗人以残损的手掌抚摸祖国大地，心情也如手掌一般，悲愤沉痛，“这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥”，诗人没有直接说自己的摸索是从沦陷区开始，而是用“这一角”和“那一角”代替，“这一角”“那一角”指沦陷区的这一部分与另一部分，构成转喻。“灰烬”“血”和“泥”是战争的产物，有过战火的地方必然会有烧杀抢掠，从表面来看，“灰烬”“血”“泥”是战争的举隅式描写，与沦陷区构成整体与部分的转喻。诗人对意象的选择极为巧妙——灰烬，是焚烧的结果，大火之后，万物瞬间消失殆尽，它是幻灭的象征，又因其呈现为黑色，也是黑暗的象征。诗人以这一句作为全诗第一部分的开头，直接统领全诗的上部，奠定了压抑沉郁的基调，为后文写沦陷区的其他惨景做了很好的铺垫，使沦陷区的所有变化都带上了幻灭和黑暗的色调。在幻灭和黑暗的根基上，诗人又用了“血”和“泥”两个意象，“血”是杀戮的结果，失血过多必然引发死亡，无辜百姓的鲜血和抗战将士的热血流失殆尽，血流满地的战争结果给人绝望而窒息之感。陆游曾有一句词，“零落成泥碾作尘，只有香如故”，梅花凋落，化泥作尘，香魂依旧，形貌俱失。诗人用“泥”表明众多中华儿女已经失去生命，化为泥土，“泥”“血”亦带着和“灰烬”同样的幻灭意味。这三个意象凭借本身的血腥与幻灭性特征，喻指故土的不堪及诗人内心的苦痛，致使一种悲怆之情油然而生，奠定了全诗在第一部分的抒情基调为冷色调。

作者开始了细细的摸索，深爱家乡的他首先抚摸了故土——“这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦幛，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）我触到荇藻和水的微凉”，诗人没有明确指出家乡的具体方位，也没有对家乡做详尽的刻画，只是选取了家乡的典型代表“湖”，“湖”是诗人家乡的空间组成部分，构成转喻。比起江河瀑布，“湖”显得极为平静，虽没有大海的辽阔，可它自带一份深邃，在繁华锦幛的衬托下，如同世外桃源。可这样平静沉稳的湖也难逃日寇的侵袭，平静的湖水如镜子一般倒映世间景象，过去倒映的是青山繁花，现在却是地狱之景，暗喻镜花水月，曾经的一切美好终究化为泡影，与开头“灰烬”意象的隐喻含义相契合。“堤上”“繁花”“嫩柳枝”“荇藻”又构成湖的空间邻近性转喻。在此转喻之基上，一个“该”字表明此处是诗人的想象和猜测，又给诗句附上一层隐喻色彩。诗人以“繁花如锦幛”“嫩柳枝奇异的芬芳”暗示自己对战火蔓延前故土一派生机的怀恋，又以“荇藻”及“水的微凉”喻指当下自己内心凄凉如湖水。

随后，诗人对沦陷区进行了细细的摸索，从长白山至南海，他选择了长白山的雪峰，雪峰与长白山是隶属关系，共同构成表层的转喻，一句“冷得彻骨”不仅是因为雪峰的积雪常年不化，更是诗人及东北沦陷区百姓内心寒冷的象征指代，进而又构成隐喻。

黄河与泥沙构成转喻关系，但诗人在此处偏偏用了“滑出”一词，古人常用流水来喻指时间一去不复返，再加上水中夹着泥沙，泥沙又是土地的组成部分，暗示逝去的土地如时间一般让人唏嘘不已。

同理，蓬蒿与江南的水田构成转喻关系，因其本身破败之相勾勒了战后的荒芜，也隐喻了诗人心灵的荒芜。荔枝花是岭南特有的物产，与岭南构成转喻，诗人在此运用了为数不多的拟人修辞，使荔枝花有了人的感情，书写了岭南地区百姓因备受战乱侵扰而憔悴不堪，具有浓厚的隐喻色彩。最后，摸索到南海的诗人已悲愤不已，开始直抒胸臆，用“苦水”点明自己内心早已愁苦异常，转喻与隐喻双管齐下。

在书写解放区的光明温暖时，诗人的笔墨明显转向对隐喻的使用，但解放区与沦陷区在空间上构成临近的转喻关系，因沦陷区的萧索不堪引发对解放区的向往期待，亦构成因果上的转喻关系。诗人想象着自己的家乡，曾经繁花如锦幛，而今，在战火的摧残下，只剩荇藻和水的微凉。江南的水田原本是细软的禾草，经过日寇铁蹄的践踏，现在只剩蓬蒿。过去与现在的巨大差异构成了因果转喻，又因彼此“对立”而构成相反相似的隐喻。这种以对立构成的隐喻使文本的前后两部分在内容描述及感情色彩等方面截然不同，却又息息相关。“灰烬”“血和泥”“微凉”“冷到彻骨”“蓬蒿”“寂寞地憔悴”“苦水”等词因充斥着忧郁之情，而呈现为冷色调；后文的“温暖”“明朗”“坚固”“蓬勃生春”“恋人的柔发”“婴孩手中乳”“太阳”“春”等词充满欢喜向往之情，而呈现为暖色调。二者之间构成强烈的对立式隐喻，即作者眼中的当下与未来的对立，当下的悲凉凄惨与未来的光明美好的对立。

利用雅各布森的转喻和隐喻理论阐释戴望舒的《我用残损的手掌》，不仅可以解读诗歌中经典意象背后蕴藏的含义，还能深入领略各种意象之间的深刻关系，再次体味诗人对文本语言的精心锤炼。《我用残损的手掌》作为运用转喻写隐喻的经典范例，不论时代如何变迁，都能让读者感受到作者用血和泪在诗歌中抒发的深挚爱国之情和兴国之愿。

参考文献

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[2]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社,1994.