□ 王 芳
非常荣幸在赣州参加了“张曼君与中国现代戏曲学术研讨会”。
赣州是张曼君导演的故乡。她从这里出发，从南向北，一路征战，一手缔造了一个属于她自己的导演王国。
来到赣州，就会爱上赣州，因为这里有水，有水润润的滋润，有水润润的饱满，更因为这里有一个乘着赣江的心灵之舟出发的张曼君。我来，是为寻找她为什么出发。
我与曼君导演的相识时间并不长，仅仅一年多，我们交谈也不多，但有一种流动在空气中的感知，因为这份感知，我对她有一种莫名的亲近。她的艺术会说话，本来，文学艺术就是人的物化或者说外化，通过对艺术的体察，也可以有一种触觉出来，这无关对错，只是意识或下意识，因而我对她的感知更多是文学上的体认。我对她和她的作品感知有五点：
她的人
一个人的内涵和品性，决定了她干预世界的方式和结果。人们内在的不同，形成不同的小世界，这些小世界组成大千世界，同时这些小世界犬牙交错地并行，促成世界的丰富性，因此，我想从人说起。
对她的第一次感知来自于黄梅戏《妹娃要过河》，当那些画面象饱涨的水草一样涌过来时，我体察到一种来自远古的在水一方的镜像，也就留意了这个导演，主演杨俊也多次提到导演对她的塑造。我曾设想，这个导演的内心该是有多么的青春啊，她的心里一定住着一位少女，豆蔻初开，二八芳龄，“相思只在丁香枝上，豆蔻梢头”的少年情爱以及类似于杜丽娘的“生生死死教人恋”的那种感觉从内向外地散发出来。
第一次见她本人是在大型文化节目《伶人王中王》中，那个节目她做评委或者说是导赏嘉宾，她的点评当然精到而光彩，非常适合以电视呈现。而我在暗影里观察亦感知她的人。
她是充沛的、饱满的，充满了激情。她是明艳的，像开放的花儿，仿佛她一开口，阳光就会挤进来。她是坚硬的，像石头，击之有铿锵之声。她又是柔情的，似水的柔情。她是清醒的，清醒地睁眼看世界，热眼把握时代潮流。她又是有气象的，气象来自于她的神态和表达，江河奔腾、山川巍峨都在她的叙述中。她是有气场的，无论静坐或开口，她的周围仿佛万籁俱寂的原野，这个气场也可以叫做霸气。这是一个节目录下来，我对她的感知。
而更多感知来自于朋友圈的观察。感谢微信，我们每天还可以从纷繁复杂的信息当中拨拉出来对我们有用的东西。她是拿来主义，她可以把这个世界上进入她视野的东西全部拿来，变成她的。她又有很强的破坏性，一些东西到了她那里一定会被推倒，被破坏，她只挑那个内核，然后进行排列组合再重建，建成她想要的模样，成为她的王土。
她的人在我眼里就是这样，这样的气象有点奇形怪状，构成她参与世界、也干预世界的方式，因此她独特，这个独特变成艺术后，也具备这些特质。
意识先行
这个意识是她的人生经验加上天生的悟性，综合形成的固定的一个东西，虽然相对固定却也在流动，流动的是细枝末节，主干不会动。
当她要介入一个剧目的生产，意识一定跑在其他的前面，她用意识去感知或触摸她需要表达的传递给观众的概念或观念。当这个意识捕捉到某一瞬间的光亮，她便会抓住这一点光亮，扩大铺展，成为一部剧作，如果她的意识捕捉不到光亮，她一定不会接排一个戏。
这个意识是什么呢?我在琢磨，我慢慢地悟出，她是把中国戏曲和西方戏剧打通了的，也是把音乐舞美服装造型等因素打通了的，她在这些因素之间出入自由，举重若轻地把这些化作自己的概念，再加上几十年对人性幽微之处的思考而形成的民间视角，裂变后合体，变成她的意识或者部分的潜意识，在她身体内潜伏下来，只有在进入她的戏剧世界后她才会随时动用。
有了这个意识，她的作品便不拘泥，不会像有的导演一样停留在复制阶段，或者只会严格遵照剧本执行，她有她的破坏重建功能。她也不会走得不着边际，她的人生和阅历注定了她中国传统文化的底子，跑不远，终归还是戏。
中国审美
现在人们通常爱讲中国审美。而中国审美到底是什么样的呢?是春晚舞台上的花团锦簇?还是帝王将相，奴性十足?是谦谦君子，古风优雅?还是千篇一律地西化了的建筑?每个人的认定都不相同。
而我在她身上体验的审美有几个方面。
第一是简洁。她的每部戏，舞台上都很简洁干净，舞美和道具少到不能再少。《红高粱》里，一块红布就能呈现万千意象，呈现出大红色的有中国特色的张扬的生命意义。灯光也是，总是一种颜色，最多两种，表现一个场景，整洁得很。莎士比亚说过：简洁是智慧的灵魂，冗长是肤浅的藻饰。再对比实物实景的舞台，这个简洁就变得更有力量，澎湃涌动，坚不可摧，它形同中国最早的八卦图，黑白两色无限玄机。
第二是诗意。让我意外的是，她有坚实的文学基础，这一点是很多导演缺乏的。因为这个文学基础，她便很浪漫，浪漫出激情，浪漫出诗意(也有人说她这是想象力)。比如说，《妹娃要过河》中，就能触摸出“蒹葭苍苍，白露为霜，有位伊人，在水一方”“关关睢鸠，在河之洲”的感觉，这是化在身体里的，无法复制。我想，这种东西，赣江一定给过她水质的滋养。再比如说，晋剧《大红灯笼》里，能触摸到“寂寞宫院锁清秋”“万转千回不自由”的感觉，灯笼虽亮，世界是黑暗的。《小乔初嫁》里有“天青色等烟雨”的意境。《红高粱》里有火辣辣的爱恨，火辣辣的家国情仇。这些感知出来都很美，因为它接通了文学的源头。
简洁和诗意叠加，有宋瓷的感觉。宋瓷的审美是最中国的，尤其是青白釉瓷器，色调简洁优雅，冰肌玉骨。宋瓷里的开片，就象是曼导的“鬼搞”(看了多年前曲润海先生的文章，知道了鬼搞这个词)出来的奇峰迭出的东西，她在固定的水土之上，发生窑变，就产生了她的系列作品不同的气象，开片的密集程度决定着观众的喜爱程度。
而我认为，这就是中国审美，CHINA，中国瓷，完美。
对地域文化的挖掘和使用
她没有把所有的剧种都弄得千篇一律，我认为这是曼导最重要的一点。湖北花鼓戏就是花鼓戏，龙船调就是龙船调，《花儿声声》里有花儿在苍凉的土地上声声回旋。《小乔初嫁》里音乐尊重黄梅戏的特点，一气呵成。让我感受最深的是，《大红灯笼》里我看到了皮影、木偶、剪纸的影子。在山西，孝义皮影、南北二路的木偶戏、晋北剪纸都是传承了上千年的非物质文化遗产，剧中的人物服装、造型、动作都有这样的东西。对地域文化的挖掘，让这些剧作风情万种。也有人质疑，认为曼导的作品更多像歌舞，我并不觉得。她的戏，人物到底还是戏曲的身段，只不过加了地域文化以后，更有风味，这是地域文化的性质决定的，人们在一个地方长期生活繁衍，就形成了代表他们心理习惯和风土人情的、属于地方表达方式的文化类型，这种表达更容易深入当地人的身心。回到戏曲形成之初，哪个剧种最初不是由一种流行的板式加上当地的歌舞形成的新剧种呢?这才有了300多个剧种的戏曲大观园。时代在变，继续融会贯通，让地方文化与戏曲结合，活在舞台上，让戏曲讲述地方文化的代表特征，本身就是初心不变，是螺旋式上升、波浪式前进的典型。
赣州之于张曼君
到了曼导的家乡赣州之后，我更体会到了她的民间性。她从赣州民间来，经历过苦难，经历过不为人知的人生苦楚，她的妈妈一再告诫她：要对剧团好。怪不得她疯狂地排戏，视角却永远在民间。她让人物说民间的话，再用民间形式去表达，她也给自己总结了一个“三民主义”，即民间生活、民间舞蹈、民间习俗。因此，她赢得了从下而上的关注，赢得了那么多的爱。她说，赣州对于她，是根的记忆、源的回响。
我走在赣州的宋代城墙上，看到章江和贡江在赣州合流，与中国大多数的河流不同，是由南向北逆流而上，张曼君的艺术道路也是这样，从南向北，走向了全国，赣州对于她有地理上的必然性。绿苔结满的宋城墙，尤其是那块“熙宁”字样的墙砖，呈现出悠远的历史回声。想到她作品中的宋瓷气质，我便明白，赣州于她，还有历史的必然性。
张曼君感谢故乡，以至于热泪盈眶，而赣州于她，确实有非凡的意义。
责任编辑：陈晨
