从“形式”到“思维”：电影结构再思考

如果我们仍然坚守电影是一门艺术并且回归本体性思考的话，电影可看作是一门结构的艺术。文 章试图从本体、形式、思维三个层面重新审视电影的结构。从本体上看，电影是一种叙事结构，那么 讲故事则是电影的本质。从形式上看，依据不同的研究视角，电影可以区分出不同的叙事结构类型， 有助于我们更为系统性地去理解和认知电影叙事的多元化和复杂性。从思维上看，结构则是电影叙事 内在的生成机制，能够更加有效地作用于电影创作的具体实践。 

将电影视为一门艺术，这似乎已经没有任何争 议。可由于电影综合了摄影、音乐、文学、表 演等诸多艺术元素，且每种艺术元素都灵活运用于电影 创作之中，使得关于电影的“本体”或“本质”的争论 至今仍然喋喋不休。尤其在这样一个充满包容性、开放 性和复杂性的新媒体（跨媒介）语境下，每个人心中都 有对于“电影是什么”的答案，每个人都可以按照自己 的理解去创作电影。电影可以是图像，可以是游戏，可 以是话剧，可以是综艺。总之，一切能够走上大银幕的 影像，都可以是电影。但如果仍将电影视为一门艺术并 且回归本体性思考的话，文章则认为，电影是一门结构 的艺术。用结构的视域理解或创作电影，或许更能接近 电影的本质。 

“结构”释义：形式和思维 

《现代汉语词典》将“结构”释义为：1.（名） 各个组成部分的搭配和排列。2.（名）建筑上承担重 力或外力的部分构造。3.（动）组织安排（文字、 情节等）。《牛津高阶英汉双语词典》则将“结构” （structure）则解释为：（名词）1.结构；构造。2.结 构体；（尤指）建筑物。3.精心组织；周密安排；体 系。（动词）使形成体系；系统安排；精心组织。无论 是中文语境还是西文语境，结构的含义基本相同，均是 名词和动词的结合体。 

从名词的角度考察结构，可以将其看作是一种形 式，是一种事物的组织架构或排列次序的整体化形态。 结构既可以是可见的造型（如建筑的结构），也可以是 不可见的观念（如故事的结构）。尽管不同的学科呈现 为不同的结构形式，但瑞士心理学家皮亚杰已经给出了 某种定论，即无论何种结构，均包涵了三个要素：“整 体性”“转换性”以及“自身调整性”。“整体性”可 以理解为各种结构都是一个完整的且组成有规律的体 系。“转换性”则是表示变化的规律，同时是支配整体 的法则。“自身调整性”则表示结构可以通过自身的调 整而保持结构自身的动态稳定[1]。 

而在中国语言体系中，结构最早就是一个动词。晋 代学者葛洪在其《抱朴子外篇·勖学卷》中就提到， “文梓干云，而不可名台榭者，未加班输之结构也”。 这里的结构便是作动词解，意为“连接构架”。从动词 的角度考察结构，则可将其视为一种思维方式或者构思 活动。即人们“结构”某个事物的过程，就是将心中的 某种“先在结构”，分解、提炼并融合为“完成结构” 的过程。 

结构的名词性或动词性，实际上涉及了两种不同的 研究视角。前者是认识论的视角，通过探寻或发掘事物 的结构形式来认知或辨识事物的本质。后者是方法论的 视角，关注的是人们用某种“结构性”的思维或理念， 将事物“结构化”的方式。但无论是形式还是思维，都 是一组对立统一的辩证关系，即结构之形体现了结构之思，而结构之思则孕育了结构之形。

对照上述结构概念，电影无疑可看作是一个“整体 的”（电影是诸多艺术形式的整合）、“可转换的” （用不同的手法讲述同样的故事）和“可自身调整的” （可剪辑成不同的版本）的复杂结构系统，并仍然涉及 了形式（名词性）和思维（动词性）这两个层面，而文 章亦将从这两个层面分别进行探讨。 

电影作为叙事结构 

在讨论之前，有必要先厘清一个问题，即电影究竟 是一个什么结构？抛开其它的观点不谈，文章认为，电 影首先是一种叙事结构。 

从媒介层面看，讲故事（叙事）无疑可看作是电影 的本质，但这并不是将其贬低为叙事（故事）的附庸。 事实上，叙事（故事）是人类最古老、最永恒也是最伟 大的行为，是智人区别于动物的显著标志。美国作家 E.M.福斯特曾经戏谑地表示，故事“实在是太老了—— 可以追溯到新石器时代，甚至可能是旧石器时代。从尼 安德特人的头骨形状判断，他们就该有故事听了”[2]。 只不过在不同的历史时期，会有不同的叙事载体交替走 向前台。 

回顾电影发展史，早期的电影并没有形成其独有的 结构特质，更多是以“互介性”的方式与其他媒介形式 的“聚合”。以卢米埃尔兄弟为代表的“现实主义”， 借用的是摄影的结构体系，而以乔治·梅里爱为代表的 “形式主义”，则沿用了舞台演出的结构体系。然而无 论是摄影风光还是舞台杂耍，都无法令电影成为独立 的、能够比肩其它艺术形式的艺术类型。1908年前后， 法国艺术影片公司开始将戏剧故事引入电影，摄制以 戏剧题材为主的“艺术影片”。1915年，美国导演大 卫·格里菲斯将小说的诸多叙事技法移植到电影创作之 中，拍摄出了影片《一个国家的诞生》。正是这部恢弘 巨制，使得电影借助叙事（故事）的力量，正式成为继 戏剧和小说之后最为成功的叙事媒介（故事载体）。至 少从20世纪开始，几乎没有什么讲故事的方式比电影更 具世界影响力。

之后，从法国印象派到德国表现主义，从法国新浪 潮、意大利新现实主义到新好莱坞，从古典主义到现 代主义，从蒙太奇到长镜头，从“纯电影”到“反电 影”，从胶片到到数字，从传统媒体到新媒体，再到所 谓的跨媒介，所有围绕“电影是什么”的技术或观念的 更迭，归根到底都是电影叙事方式的变化，丝毫没有动 摇电影的叙事本质——“无论如何，电影语言永远无法 回避的一个恒定因素，一个事实：影片永远是一个 故事”[3]。 

当然，这并不是否认电影仍然是一门观看的艺术 （影像本体），只是人们观看的最终目的，还是为了通 过观看来感受故事的魅力。如果仅仅是为了观看而观 看，电影只能沦为其他观看方式的一种。而那些否认电 影是叙事结构的观念和实践（尤其是先锋派电影的诸多 影像实验），其结果却是进一步巩固了叙事的地位，拓 展了电影叙事的表现空间。

电影叙事的“结构之形” 

从形式层面对电影叙事结构的探讨，可以说一直是 电影结构研究的主流，不同的研究思路亦会区分出不同 类型的电影结构方式，试举具有代表性的示例若干。

美国剧作理论家罗伯特·麦基按照情节（冲突）强 度的大小，将电影的结构分为大情节（经典设计）、小 情节（最小主义）和反情节（反结构）三种类型。大情 节结构的故事多为闭合式结局，并强调因果关系、线性 时间、外在冲突及连贯现实，人物设置多为单一主人公 和主动主人公。小情节结构则多为开放式结局，强调内 在冲突，人物设置偏向多重主人公和被动主人公。反情 节结构则无视故事本身，并反对构建因果联系，代之的 是巧合、非线性时间及非连贯现实[4]。

法国电影理论家学家克里斯蒂安·梅茨借助符号 学的相关理论将电影的结构拆分成“独立镜头”“平 行”“括弧”“描述”“轮替（叙述）”“场”“插曲 式段落”“一般的段落”等八大“语意群”。“语意 群”又可译为“组合段”，指镜头序列按照不同的叙事 作用所组成的功能性段落[5]。 

美国叙事学家西摩·查特曼运用结构主义叙事学理 论，将电影叙事结构分为故事和话语两个部分。故事指 “内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存 （人物、背景的各组件）”，即“讲述了什么”。话语 则是“表达，是内容被传达所经由的方式”，可以理解 为叙事的媒介，即“如何讲述”[6]。 

美国电影理论家大卫·波德维尔则基于“中间层 面”的研究视角，将电影的现象过程看成是一个整体的 叙述系统（结构），包含了故事、情节和风格三个元 素。故事是“将行动具体化为一连串发生在一定时间、 一定的空间及有着时序与因果关系的事件”，情节则是 “故事在影片中实际的安排和呈现”，风格则是“影片 对电影手法有系统的运用”。电影（尤其是剧情片）的 叙事活动，即体现为“影片情节和风格互动的过程，它 不断提示观众，并引导其从事故事的建构”[7]。

除此之外，还有很多国内外学者对电影叙事结构提出过不同的分类方式，文章不再一一赘述。虽然对结构 形式的考察有助于我们更为系统性地去理解和认知电影 叙事的多元化和复杂性，但如果我们总是纠缠于形式的 话，必然会陷入所谓“无穷分类”或“重复阐释”的理 论困境。因此，若要对电影叙事结构进行创作意义的 “生成性”思考，则必须要进一步探索电影叙事内在的 “结构之思”。

电影叙事的“结构之思”

早在上世纪三、四十年代，苏联著名导演兼电影理 论家谢尔盖·爱森斯坦就已经开始从思维层面研究电影 叙事的结构。其在《结构问题》一文中指出，“结构这 个术语的直接意义首先就是‘对比’和‘接合’。我们 正要从结构的这种狭义的方面，去研究这里所分析的材 料，一边学习怎样确定一个作品的各个部分之间，各场 戏之内的各个因素之间的合理联系和连接”[8]。不难看 出，爱森斯坦对结构的认知明显是更偏向“动词性” 的，在他的诸多关于结构的论述中，并未对具体的结构 形式进行过多的探讨，而是始终将结构视为电影叙事内 在的生成机制——“方法和手段的问题”。然而一个有 趣的悖论是，虽然电影叙事内在的“结构之思”更具创 作指导意义，但由于其是一种思维层面的构思设计，具 有很强的主观性和经验性，反而无法对其进行“结构” 上的归纳或整理。故而爱森斯坦对结构的考察更多是以 “结构之思”为核心理念，结合具体的影片文本进行具 体的结构手法分析，并没有像其经典的蒙太奇理论那样 形成相对完整的理论体系。 

直到本世纪初期，作为爱森斯坦的推崇者，美国学 者布鲁斯·布洛克所提出的“视觉结构”理论，才为爱 森斯坦相对散乱的结构研究梳理一条相对清晰的逻辑 线。布洛克认为，每一个视觉元素（空间、线条、形 状、影调、色彩、运动以及节奏）都建立在对一个基本 原理的理解之上，即“对比”和“相似”的原则。对比 就是差异，相似就是接近。具体可以描述为“对比越 强，则视觉冲击力和视觉动感越强；相似性越强，则视 觉冲击力和视觉动感越弱”[9]。但视觉结构在电影中必 须结合“故事结构”才能起作用，即“开端、冲突和高 潮、结局”。 

电影的视觉结构，亦同样具有开端、冲突与高潮、 结局这三个故事结构的基本组成部分，用来支撑整个故 事（或段落）的视觉风格。例如，故事的开端是“很久 很久以前有一个幸福的家庭”，那么视觉开端则可以表 述为“很久很久以前，有一个幸福的家庭，生活在一个 矩形暖色调的平面空间中”。而通过对比和相似的原 则，视觉元素亦能引发视觉上的戏剧张力，与故事张力 组合起来，形成电影整体的结构性张力，并随着故事的 发展不断增强（对比）或减弱（相似）。可见，布洛克 对电影结构的考察继承了爱森斯坦的“结构之思”，并 对电影内在的结构性思维进行了更加精准的阐释，具体 可以概括为：利用对比和相似原理，通过研究故事结构 和视觉结构的联系，实现对电影中每一个段落、场景甚 至镜头的精准控制和组织。 尽管布洛克亦承认结构在思维层面的主观性，但其 仍为电影的结构性思维提供了一个“生成性”思考的理 论支点，令电影结构在思维层面亦有规律可循，从而能 够更加有效地作用于电影创作的具体实践，也为电影结 构的相关研究开启了新思路。

总而言之，无论是将电影视为一种结构形式，还 是用结构的思维去理解电影，似乎已经成为某种“常 识”，但这些“常识”却散乱于电影研究的诸多“支 线”之中，很少有人将其作为“主线”进行考察。文章 的写作目的，就是试图以“结构”为“主线”来重新审 视电影艺术的创作规律，希望能够在相关领域的理论和 创作层面提供些许“结构”性的启示与思考。

参考文献 

[1][瑞士]皮亚杰.结构主义[M].倪连生,王琳,译.北京:商务 印书馆,2011:4-12. 

[2][美]E.M.福斯特.小说面面观[M].冯涛,译.北京:人民文 学出版社,2009:23. 

[3][匈]伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M]. 崔君衍,译.北京:中国电影出版社,2003:12.

[4][美]罗伯特·麦基.故事.材质·结构·风格和银幕剧 作的原理[M].周铁东,译.天津:天津人民出版社,2016:41.

[5][法]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧,译.南 京:江苏教育出版社.2005:127. 

[6][美]西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结 构[M].徐强,译.北京:中国人民大学出版社,2013:5-6.

[7][美]大卫·波德维尔.剧情片中的叙述活动[M].李显立 等,译.台北:远流出版事业股份有限公司,1999:121-127. 

[8][俄]谢尔盖·爱森斯坦.爱森斯坦论文选集[M].魏边实 等,译.北京:中国电影出版社,1982:455-456.

[9][美]布鲁斯·布洛克.以眼说话：影像视觉原理及应用 [M].汪弋岚,译.世界图书出版公司,2012:11.