浅析中国话剧中的民族戏剧文化借鉴

话剧于十九世纪末二十世纪初传入中国，到现在已经有一百多年的历史。虽然话剧不是中国本 土孕育出的艺术形式，但是经过多年中国话剧艺术家的不断探究和学习，从借鉴民族传统戏剧模式到 融合民族传统艺术模式，不断地寻找话剧与本土传统戏剧的共通点。经过中国几代话剧艺术家的不懈 努力和研究，基本形成了独具魅力的现代话剧表演艺术形式。文章以中国话剧与民族传统戏剧相辅相 成、互为表里为主题，探讨话剧充分汲取民族传统戏剧的养分后，延伸到戏剧教育中出现的问题。 

二十世纪初话剧传入中国，自此打破了中国戏剧 舞台上传统民间戏曲独占鳌头的局面。话剧与 传统戏曲在近百年的发展历程中，通过不断地交流和碰 撞，逐渐相倚为强、择善而从，中国话剧与民族传统戏 曲唇齿相依，始终紧密相连。  

我国的民族传统戏剧在话剧表演艺术踏上中国土地 之时就对它产生着影响。话剧表演艺术经过一个世纪的 沉淀与交流融合，在中国戏曲这片沃土上早已落地生 根。话剧经过传统民族戏剧艺术的滋养和与传统戏曲的 交流融合，从一个在初传入时观众敬谢不敏的新剧种发 展到如今成为我国文艺的重要组成部分[1]。

随着改革开放后中国社会经济的不断发展，为了更 好地与国际文化接轨，我国引入了许多国外的表演体系 与方法。中国话剧学习国外戏剧文化要取其精华去其糟 粕，不可一味地迎合国际市场，不能与中华民族传统文 化脱节，要把根脉深植于中华传统文化中，继承与发展 优秀传统文化。

当代话剧对民族戏剧文化的借鉴——以“民间傩戏”为例 

话剧民族化理论及戏剧的教育思想与理念 

1.话剧民族化理论 

自话剧这个舶来艺术踏上中国土地的时候，“话剧 民族化”这一议题便已应运而生。焦菊隐先生的观点 是，“话剧民族化”涵盖了民族的内容和形式。话剧表 演艺术可以运用民族形式来展现民族风格，但如果缺失 了民族生活的具体内容，就无法很好地展现民族文化和 民族精神面貌。所以焦菊隐先生在话剧表演艺术参照传 统戏曲艺术的过程中，坚持吸收中国古典戏曲艺术的创 作风格，创立了风格独特的导演学派，以此来阐述自己 的美学思想[2]。 

在焦菊隐先生看来，话剧向戏曲学习的目的主要有 两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为 某些剧目的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。 首先，在丰富话剧的演剧形式和演剧内涵上，他再三强 调：传统戏曲演员的舞台实践经验十分丰富，表演功底 也很雄厚，话剧演员要学习传统戏曲演员的表演形式， 去填补话剧表演形式在表现力上的空白。其次，为了在 戏剧的表演形式和表演风格中更好地体现出浓郁的民族 风貌，焦菊隐先生认为，现代话剧表演形式可以适当采 取一些传统戏曲的表现形式。例如，在塑造戏剧主要角 色时，就要通过设定角色人物本身的民族方式来表达 思想感情。而后，要用行动来体现所设定的角色的心 理活动，这就是形体动作的重要性。最后，与主线剧 情有关的设定情景，演员要通过强烈的情感表达来烘 托主题。 

此外，焦菊隐先生还认为话剧表演艺术在参照学习 戏曲艺术时，需注意的基本准则有两个。一是不能丢开 话剧的基本表演形式以及与身俱来的优秀品质。话剧和 戏曲是互相学习、互相吸收、互相丰富的积极关系，二 者互通有无，相得益彰，都保留并发扬了本剧种的特 色，同时取长补短，此呼彼应。学习是为了丰富自己， 也就是说，话剧在保留自身特色的基础上，去汲取戏曲 的优点，正如戏曲吸收了话剧的长处而使戏曲表现形式 更加丰富一样。二是话剧在学习传统戏曲表演艺术手法 的时候，应更加注意学习不是生搬硬套，不是照猫画虎，而是要在学习别人的长处之后，经过自己的消化、 吸收和再创造，实现自身价值的提升。 

在当代的戏剧表演领域内，有些导演一直在探寻如 何将当代话剧的民族性与现代性相结合的新路。譬如导 演王晓鹰就将传统的戏曲元素融入到他的作品中，使他 的作品既具有古典韵味又涵盖现代审美，同时他在焦菊 隐、欧阳予倩等大师开创的“话剧民族化”美学的基础 上，继续推动话剧本土化发展，并结合自己对中国古典 文化的理解和对现代主义的认识创作了一个又一个优秀 的作品[3]。

2.戏剧教育思想与理念  

欧阳予倩是中国著名的戏剧教育家，也是中国话剧 艺术史上的重要人物之一。欧阳予倩先生一直力求话剧 要融合现代化和民族化，并创造出了传统与现代相结合 的艺术表现手法，对古今中外兼容并包，为话剧民族化 立下了汗马功劳。欧阳予倩先生认为，民族戏曲作为中 国独有的戏剧艺术，其中蕴含着丰富的东方艺术美学。

在欧阳予倩先生看来，必须要在认真研究前辈艺术 成就的基础上建立自己的话剧艺术体系。在总结经验的 过程中，他把建立体系的重心放在了“戏曲表演”上。 欧阳予倩先生认为，传统戏曲表演对时间和空间的自由 处理、对程式的灵活运用、动作与感情表达、整体鲜明 的节奏、动作和台词的选择、戏曲的舞蹈动作等方面都 有很高的艺术造诣。欧阳予倩先生的见解使我们醍醐灌 顶，原来只有充分了解中国传统戏曲的优点和长处，话 剧艺术才能更好地进行自身的革新[4]。 

话剧《伏生》中面具元素的艺术再现

为了探究、学习话剧中的面具艺术，就以王晓鹰导 演的作品《伏生》为例，剧中的面具在傩戏面具的基础 上进行了创新，傩戏面具是全脸面具，而剧中的面具是 半截面具，鼻子以下的部分裸露，可体现角色有无胡 须。演员们除了通过佩戴面具来转换皇帝、朝堂大臣 和儒生的人物角色外，还用面具的变化来装扮成奴 仆、桌椅等物品，角色的千变万化都是通过面具的变 换来体现的。 

从面具的色彩上来分，李斯一党的面具偏青黑色 系，而儒生派为白色系，皇上佩戴的则是黄色的面具。 中华文化中的色彩习俗就通过面具的色彩体现得淋漓极 致。从古至今，都将文人称为“白面书生”；将秉持公 平正义的人物，如执法如山的“黑包公”，称做“铁 （黑）面无私”；“黄”“皇”谐音，那么黄色就是皇 帝的专属色。剧中体现大臣五颜六色的面具，有的眼圈 发黑，有的脸颊描红，分为粉面、黄面、白面，既表现了 朝堂的真实情景，又真实再现了中国人肤色的微妙区别。 

这部话剧充分发挥了面具的符号作用，不仅体现了 民间的传统文化魅力，又另辟蹊径，展现现代审美的独 特之处。王晓鹰导演在前辈的基础上，始终致力于在话 剧舞台上营造集传统意韵和现代品味于一身的中国式舞 台意象。这部戏以中国传统戏曲为主体，同时涵盖了古 典绘画、书法、诗歌等多种艺术元素。《伏生》中，无 论是群戏的仪式性场面，还是各个角色独特的形体动 作，再加上充分运用傩戏面具，使作品充满了诗意。中 国传统文化的美学氛围笼罩着整部作品，使《伏生》更 加具有传统文化的古典性和现代文化的独创性。 

话剧《秀才与刽子手》中傩面具的应用

故事《秀才与刽子手》描述的内容发生于1905年， 片中的面具数量高达20余个，制作的过程大同小异， 都是传统民间面具，例如帷面具等。在剧目中所有配角 都佩戴面具，只有三位主角不需要，角色们肢体动作夸 张，时而幽默，时而严肃，生活气息扑面而来。导演给 角色运用了化名，巧妙灵活实现了“人与木偶同台”的 剧场景观。这些扮演成木偶的歌手们都能歌善舞，使这 部剧充满了艺术氛围。在剧目最开始，木偶先行介绍了 故事的背景，为引出徐秀才做了铺垫。木偶这一角色是 连接过去与未来的纽带，在剧情里起到了贯穿全剧的效 果，重叠演绎着诙谐的内容。

整个作品共有20多个颜色、形制、神态均不相同的 面具。其中有很多有特色的面具，包括一张眼歪嘴斜、 抓耳挠腮的面具，有一个眼睛浮肿低垂的老人面具，有 着下巴尖尖的姑婆脸面具，还有圆头圆脑面容和蔼的和 尚脸面具。这些面具从色彩上来看，具备了所有大众颜 色，包括褐色、粉色、黑色、黄色以及红色等。除此之 外，有的面具比较素，有的带着装饰和头饰，各不相 同，种类繁多。如果仔细观察面具的神态，就能发现它 们有的好看且显眼，有的诡异可怖，有的和蔼可亲，有 的搞笑至极。这些丰富的面具表情代表着万物生灵的万千 面容，并以喜剧的风格突出了两位主角的悲惨人生。 

剧目中有一个经典内容是马快刀处决的一段场景 中，每一个囚犯都戴着白色面具，并呼喊让马快刀赶紧 动手——场景荒谬得令人震惊。在剧目中运用帷面具，让 作品更加精彩，丰富了作品的故事内涵和文化思想。 这部剧作在推出之后广受青睐，不少观众关注到作 品当中融入的多种民俗特色给戏剧带来了质的升华，并 加以大力赞扬。带着帷面具的演员们在作品的演绎过程 里除了可以帮腔、烘托氛围等，还可以变换角色，作为 观众，甚至作为三位主角来进行表演。帷面具甚至还能够代表着斩首场景中人体器官在空中飞舞，真的是生动 又有创意。 

表演教学对传统戏曲的学习与运用 

戏曲方法塑造人物 

焦菊印先生说过这样一段话：“我们应当要完全学 习戏曲形态和动作，不过不应当把戏曲原原本本地照搬 到我们的表演当中。我们需要做到对它的消化、修改甚 至是理解再创造，应当让它们成为我们体验的服务基 础。虽然我们演出中使用的所有形式表达出来感觉都像 是戏剧，但它们不应该是最基本最原始的完完本本的戏 曲——一切都需要消化和处理，对其进行理解、融合 和再创造，以确定剧情、角色的性格以及具体的想法 和感情。” 

文章将糜曾老师进行导演的《原野》话剧作品作为 研究对象进行具体分析。 

糜曾老师曾经讲过：“曹禺作品的风格是厚重强烈 的油画，而不似山水画那样淡雅。所以《原野》应当表 现出热烈又紧张的艺术风格，具备鲜明的角色形象以及 精彩的情节内容。同时演员应当具备角色的形象以及心 理活动，体会到角色的自我意识。”要知道《荒野》中 每个角色都是很难去塑造的。糜曾老师说过每个形象都 应当与传统戏曲中的行当相对应。 行当是什么呢？它指的是中国戏曲中传统的的表现 手法，是人物塑造的造型依据，有着极为重要的地位。 

行当分为四个类型，生、旦、净、丑，每一行在使用时 都有其典型的特点，同时还可以充分表现人物的性格以 及特点，从这方面入手，有助于找准角色性格的基调。 

除此之外，基于这一方面，我们需要学习中国戏曲 的“四功五法”来完整的塑造人物。四功五法指的是什 么呢？四功指的是演员在进行戏曲表演过程中必须具备 的基本功，一共四项，即唱念做打。“唱”是唱功， “念”是念白，“做”是表演，“打”是武功；其中五 法指的是演员戏曲艺术在表演过程中应当具备的五种技 法，即称为手眼身法步。“手”是手势，“眼”是表演 的眼神，“身”是指不同的身段，“步”是指不同的步 法，“法”是规则。

舞美虚实结合

在表演戏曲的过程中，不依赖于环境布景，却可以 更好的表现出一个场景的真实度，而这正是由戏曲的特 点所展现出来的艺术效果。中国戏曲表演非常看重对环 境的浓厚兴趣以及人物的内在态度。在戏剧《原野》的 表演里，糜曾老师为了展现舞台的空灵意境，抓住了戏 曲的这一重要特点，以虚拟动作为展现空间，虚实结合 使这部作品的舞台美感格外吸引人。 

整个作品由四幕组成，其中使用了写意手段的是序 幕以及第三幕的内容，运用写实风格的是第1幕以及第2 幕。在厚重的火车鸣笛声传来时，大幕被缓缓拉开，深 蓝色的灯光透过浓雾映射在观众面前，观众能够隐约看 到巨大的树干稳稳支撑在舞台上，后方布景是一片凸起 的路基。视觉效果这般展现，能够让观众产生身临其境 的感觉，深刻体会到这种严肃、阴森、又夹杂着反抗意 味的氛围。在第四幕的展现中，剧中人物金子以及仇虎 进入森林躲避，这里也是一个空荡荡的舞台，上面几乎 没有树干直立，整体像一片极为稀疏的森林，营造出一 种压抑、恐怖、幽森的意境。在第一以及第二幕中，剧 情应当是在焦阎王家。

在设计的过程中，糜曾老师没有取下序幕中就存在 的原木背景，反而使其成为了屋内的支点，同时覆盖基 层布使其变为门。舞台中央有一张桌子和两把椅子，以 此达到虚实结合的表现手法，不但展现了真实的生活， 又不会过于生活化或过于写实，完全体现了中国艺术中 独特的留白之美，使得观众在更好体会剧情的同时，也 对舞台留下了极为深刻且丰富的印象。 

在话剧波澜壮阔的百年发展历史中，传统的民族戏 剧经过长时间的历史积淀和人民群众的创作与探索，形 成了一套全面且极具民族特色的体系，非常值得后人参 照与借鉴。从客观角度来说，传统戏剧一直都在为话剧 输送养分,继续探究中国话剧如何更加深入地研习传统戏 剧，并让新一代戏剧人传承下去，自然成为引人深思的 议题。要沿着艺术先驱的探索之路向民族传统戏剧继续 学习、借鉴，不断融入中国传统民族文化，进而使中国 戏剧与话剧走得更远，发展得更好。 

参考文献 

[1]杨慧芹.话剧民族化构建中的戏曲意境美学借鉴与创 新[J].南通大学学报(社会科学版),2020,36(05):48-54.

[2]莫长风.文化对话与借鉴——试从中国戏曲与外国戏 剧对比看中西文化的差异[J].大众文艺,2013(08):179. 

[3]吕双燕. 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 [D].上海戏剧学院,2005. 

[4]翟兵.浅谈当代戏剧中的民族化元素[J].中国民族博 览,2020(08):106-107.