论梁宗岱在《诗与真》中 对情景关系的探讨

梁宗岱在《诗与真》一书中，对情景关系做了许多新的思考，希望以此阐明诗歌及诗歌创作的 真谛。一方面在传统诗学的基础上进行探讨，另一方面则学习借鉴了法国象征主义。作为一本翻译与 评论合集，《诗与真》收录的文章虽然在时间上跨度较大，但其中对“诗”与“真”的探索却贯穿全 书，梁宗岱始终秉持着面向现实的态度，力图通过对情景关系的进一步探讨来追问诗歌的真谛，发掘 诗歌的灵韵，解决新诗的困境，为诗歌创作寻找新的出路。 

梁宗岱将其散文集命名为《诗与真》，并在序言 中阐明了用意：“真是诗底唯一深固的始基， 诗是真底最高与最终的实现。”[1]在后文中，梁先生虽 用“无穷的诗趣”与“无上的真谛”对“诗与真”进行 了扩写，却始终没有明确概括出其所追求“真谛”与向 往“诗趣”的具体内涵。 纵观《诗与真》全书，其囊括了梁宗岱五六年来在 不同时期、不同景况下的文章。其中既包括梁先生的译 作，也包括了不同形式的文学评论，前后思想与艺术主 张难免会在细微处有所差异，但其呈现出的内在精神却 始终如一。或许，与其说“诗与真”是总领这一散文集 的思想，不如说“无穷的诗趣”与“无上的真谛”是作 者毕生追求的目标。而这一追求落在具体层面，则是对 诗歌中情景关系的反复探讨。 

《诗与真》中情景关系的实质 

在《诗与真》一书中，梁宗岱多次提及象征主义， 有时是介绍其具有代表性的人物，有时则只是一句闲 笔，但其中，论述最清晰，也最具条理的，无疑要数 《象征主义》这篇。在此篇中，梁宗岱借着对象征主义 的介绍，阐明了他所推崇的情景关系：“有人会说，照 这样看来，所谓象征，只是情景的配合，即所谓‘即景 生情，因情生景’而已。不过情景间的配合，又有程度 分量的差别。有‘景中有情，情中有景’的，有‘景即 是情，情中有景’的。前者以我观物，物固着我的色 彩，我亦受物的反映，可是物我之间，依然各存本来的 面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形 释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。前者做到恰 好处，固不失为一首好诗；可是严格来说，只有后者 才算象征的最高境。”[2]此外，在行文中，梁宗岱为了 阐明象征主义中“赋形”的内涵，引用了歌德的一段 论述：“我写诗之道，从不曾试去赋形给一些抽象的 东西。我从我的内心接受种种的印象——肉感的，活跃 的，妩媚的，绚烂的——由一种敏捷的想象力把它们呈 现给我。我做诗人的唯一任务，只是在我里面摹拟，塑 造这些观察和印象，并且用一种鲜明图像把它们活现出 来……”[3]但问题在于，歌德这一论述，实际与梁宗岱 的观点并不完全吻合。 

梁宗岱在定义象征主义时曾表示：“当一件外物， 譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感 到它和我们当时的或喜、或忧、或哀伤、或恬适的心情 相仿佛，相逼肖，相会合。我们不模拟我们的心情而把 那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点， 把我们的心情印上那片风景去，这就是象征。”[4]若将 其与歌德的论述对比，则不难发现，在歌德的观点中， 主体“我”作为接受者而存在，接受外物呈现给“我” 的印象，再将其描摹呈现出来。在这一过程中，物或者 说是景，明显占据了主动地位。 

而在梁宗岱的论述中，主体的主观性似乎更强——“我”首先怀有某种特定的情感，在这一情感的支配下 观看外物，再通过外物来呈现主体的情感。虽然两者都 是在讲情与景的交融，可能最后也能呈现出相似的效 果，但就情与景孰为第一性的问题而言，却完全不同。 梁宗岱显然没能区分其中的差异，或者说，对于这一时 期的他而言，是先怀有主观情绪还是先被景物触动其实 并不重要，他的关注点只在于情与景的相遇，以及相遇 时所产生的共鸣。 

《诗与真》中的情景关系的溯源 

法国象征主义 

梁宗岱的诗学思想不可避免地受到象征主义的影 响，他于1924年前往法兰西留学，此时正值后象征主义 盛行期，法国作为象征主义的发源地，受其影响更深。 留法其间，梁宗岱还结识了象征派诗人瓦雷里，并将其 诗作译介到中国。 

具体来说，象征主义最先出现于十九世纪八十年代 的法国，1886年法国诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》 上发表的《象征主义宣言》，宣告这个流派的诞生。象 征主义反对浪漫主义、唯美主义、现实主义及自然主 义，力图重新把握文学的特征，努力探索主客观之间的 契合点。学者陈太胜将象征主义的特征归结为如下几 点：1.在艺术本质上，提倡艺术自主性；2.在艺术创作 上，反对灵感，主张智力作用；3.在诗人的创作与自然 的关系上，提倡‘应和’（又译契合、感应）论，有超 自然主义的神秘色彩；4.在创作方式上，象征主义者 主张通过具体的象征来表达客观的非个性化的思想； 5.在诗歌的语言上，强调诗歌语言本身的独特性和重 要性，这尤其体现在它的暗示性和音乐性上；6.提倡 纯诗[5]。 

对比前文中梁宗岱关于情景关系的论述，可以得 出，梁宗岱所推崇的情景关系，与象征主义具有较强的 相似性，两者均讲究创作与自然的感应，且都强调表达 非个性化的思想。但在细微处，却仍存在一些差异。象 征主义反对浪漫主义所强调的情感、灵感及想象等要 素，重点提倡智力的作用。但梁宗岱在强调主体修养的 同时，却并不排斥想象力，并且还推崇一种如醉如梦的 忘我境界。

由此可见，梁宗岱对于外来文化，并非一味地照 搬，而是在充分认识与理解的基础上，结合自身的文化 传统与现实需要而有所取舍。 

中国诗学传统 

相较于象征主义影响而言，梁宗岱所推崇的情景关 系受传统诗学思想的影响更深。在传统诗学中，对情景 关系的探讨由来已久，古代文论中的情景论正式出现于 魏晋南北朝时期，陆机的《文赋》、刘勰的《文心 雕龙》、钟嵘的《诗品序》中均有关于情景关系的 讨论。 

刘勰在《文心雕龙·物色》一篇中的探讨则具备一 定的代表意义：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心 亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情 发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”[6]在刘勰看来， 主体的情感会随着外物的变化而变化，“不以物喜”往 往是常人难以企及的境界。简单来说，其思想可以用 “情以物迁”加以概括。

而到了唐代，在“情以物迁”的基础上，文人们对 情景关系又做出了进一步的探索。王昌龄在《诗格》中 表示：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一 向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理 语，皆须相惬，当收意紧，不可正言。”[7]强调情景交 融的重要性，不仅如此，王昌龄还谈到了情景相遇的偶 然性：“久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思， 心偶照镜，率然而生。”[8] 

其后的权德舆在此基础上提出：“凡所赋诗，皆 意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣 皆远。”[9]这样一来，就将讨论的侧重点从主体情感 单方面地随外物而变化转换到了情与景双方的契合与 交融。 

情景论发展至此，基本要素已然具备。此后，宋代 的叶梦得、姜夔，明代的谢榛、李贽等都在不同程度上 推动了情景论的发展。而到了清代，王夫之与王国维则 对情景论进行了进一步的完善与总结。王夫之在《姜斋 诗话》中表示：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻； 关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之 分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其 宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷 且滞者不知尔。”[10] 

此处，王夫之着重强调了景与情之间的双向影响， 他认为，外在的景物可以引起内在的情感，而内在的情 感同样也可以催化外在的景物，两者皆可占据主动地 位。同时，王夫之还注重情景间的和谐，希望两者达到 “不可离”的状态。

而王国维作为情景关系的总结性人物，他提出的 “境界论”被推到极高的地位。他在《人间词话》中表 示：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真情感者，谓之有境界。否则谓之 无境界。”[11] 

可见，王国维一方面将人的情感纳入到境界之中， 拓宽了境界的内涵，另一方面又强调了“真”之标准， 认为情真景真，方能动人。通过对情景关系的发展脉络 的梳理，我们不仅可以体会到梁宗岱对传统情景论中情 景融洽的继承，还能发觉其对两者相触偶然性的发挥。 此外，值得一提的是，梁宗岱还将单一主体的情感与具 体景物间的共鸣，升华到人与自然的共鸣，赋予了传统 情景论更加丰富的内涵。 

《诗与真》中情景关系的营造 

通过前文的分析，不难发现，梁宗岱对情景关系的 强调，主要集中在两个方面。其一，是情与景之间的融 洽；其二，则是情景交融带来的无限意味。需要说明的 是，这里的融洽并非强调情景之间的对准对应，恰恰相 反，梁宗岱反对意象的固化，他主张的是情与景的偶然 相遇。因为只有这样的偶然才能更好地说明人与自然的 共通性——人与任何景物都可能会产生共鸣，并通过个 别景物通向无限的宇宙。在梁宗岱看来，如若情景之间 的对应关系太过确切，就会限制我们的想象。

在《诗与真》一书的具体论述中，梁宗岱不仅对他 推崇的情景关系进行了详细分析，还进一步论述了营造 这种情景关系的具体要求。接下来，笔者将从作者、作 品、读者三个层面进行梳理。为了达到情景间的无间并 营造出无限意味，梁宗岱首先对作者提出了要求，在他 看来，主体的情感要想与客观景物产生共鸣，主体首先 应该具备敏锐的感受力与丰富的想象力。惟其如此，才 有可能察觉到外物所蕴含的内在意义及宇宙精神。此 外，主体还应该避免具有太强的功利性，不能只拘泥于 世俗生活。 

主体作为诗歌创作的承担者，还应上善若水，修养 有素，因为无论是艺术文化修养还是思想道德素质，都 关乎着诗歌创作的内容。而对于作为作品的诗歌来说， 其不仅是内在之情与外在之景相遇的重要呈现物，其自 身也具有一定的创作规则与评价标准。 梁宗岱在《诗与真》中，重点对诗歌的音乐性进行 了强调，而诗歌的音乐性，无疑与诗歌的节奏与韵律相 关。实际上，梁宗岱对于诗歌韵律的强调，不仅是为了 更好地呈现出诗歌中情景交融的状态，也是对当时新诗 所追求的绝对形式自由的一次反驳：“我从前是极端反 对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我 想，镣铐也是一桩好事（其实行文底规律与语法又何尝 不是镣铐） 尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣 铐内自由活动。”[12]在梁宗岱看来，诗歌对韵律的 合理使用，可以强化诗歌的感染力，能够在不经意 间带我们深入宇宙的隐秘之处，带我们感受宇宙脉 搏之跳动。 同样，梁宗岱也对作为接受者的读者提出了新的要 求。

梁宗岱虽然意识到文艺欣赏需要读者与作者之间产 生共鸣，但他却坚决反对迁就或应和读者的喜好及品 位。在他看来，“伟大的作品之出现不独往往戴着陌生 的面孔，陌生的面孔下更藏着新发现的灵魂的境域，而 人类的惰性——意识的或非意识的——和我们官能的生理 上不可超越的新陈代谢很少不阻止我们涉足或深入 那新辟的途径的”[13]。梁宗岱提出，诗歌一边要提 高读者的口味，一边也还要留给读者更多的感悟空 间，如同情景关系所营造的无限韵味一样，诗歌作 为情与景的载体，其留给读者的意味也应该是深远 且无限的。 

可见，不管是在对诗歌本身还是在对诗歌创作的分 析中，梁宗岱对情景关系的关注，都与他毕生所追求的 “无穷的诗趣”与“无上的真谛”相关联。也许到了最 后，对梁先生来说，诗趣与真谛本身的内涵已不再重 要，重要的是个体对未知的探索，以及在情景交融中所 领略到的艺术与生命之魅力。 

参考文献 

[1]-[4]梁宗岱.诗与真[M].北京:中央编译出版社,2006. 

[5]陈太胜.梁宗岱与中国象征主义诗学[M].北京:北京师 范大学出版社,2004:41-51.

[6]黄霖.文心雕龙汇评[G].上海:上海古籍出版社,2005:149- 150. 

[7]-[8]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京:江苏古籍出 版社,2002. 

[9]陈伯海.历代唐诗论评选[G].保定:河北大学出版 社,2003:71. 

[10]王夫之.姜斋诗话[M].上海:上海古籍出版社,1978:6-7. 

[11]王国维.蕙风词话 人间词话[M],徐调孚,周振甫注,王 幼安,校订.北京:人民文学出版社,1960.

[12]-[13]梁宗岱.诗与真[M].北京:中央编译出版社,2006.