谈春晚小品的“假定性”——以2022央视虎年春晚为例

相较于“传统”的喜剧作品，近些年的晚会类小品在编剧、创排和表演上都发生了较为明显的变化，这也使得部分当代观众对这种中国独有的艺术表演形式产生了怀疑。笔者认为，任何批评或意见都要建立在研究的基础上，所谓“没有调查就没有发言权”。从戏剧艺术的“假定性”特点出发，以主流晚会小品的最高舞台——央视虎年春晚为例，一窥春晚小品的创作特点及其在“假定性”上的大胆突破。

戏剧艺术中的“假定性”概念   

假定性，源于俄文词汇“условность”，接近于中文“约定俗成”的词义。戏剧艺术中的假定性是戏剧艺术创作者对生活中的人、事、物进行观察、分析、总结和提炼之后，并在舞台上通过不同的戏剧艺术手段进行还原和表现，以达到使观众产生生活联想的艺术创作方法。可以说，假定性是从观众走入剧场的那一刻开始就始终存在的，观众在意识中“迫使”自己相信与自己仅隔数米之外的人和事是真实存在的，他们努力地从演员的表演中提取信息而构建出人物在当前情境下的生活状态、境遇和命运，甚至想象出该角色在幕前戏外的前史故事。

   在中国的传统戏曲艺术中，同样有“假定性”的影子：虚拟性和程式化动作。从戏剧艺术“真实”与“虚假”的距离上来说，中国戏曲中的“假定性”远大于传统的西方戏剧，所以戏曲艺术中观众和演员对“以假做真”的“约定俗成”更加大胆。现实主义戏剧中的场景变化多依靠布景迁换，而在戏曲中仅用一个“圆场”就能完成，正所谓“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，表述的正是程式化动作。从这一生活的极度精练和抽象化表演带来的强烈的“假定性”可见，中西方的舞台艺术都离不开对“假定性”的使用和探索。

   随着戏剧艺术的发展革新，戏剧艺术家和理论家在不断拓展“假定性”的外延，并从原本狭隘的概念中逐渐脱离出来，承认了其戏剧艺术中广泛而普遍的存在意义。舞台艺术的创作者利用各艺术手段，对舞台的时间进行压缩或延伸，对舞台空间进行扩展，对规定情境中的人物形象、人物关系和人物的行动进行进一步的“假定性”表现，并最终开启了一种强烈“假定”的表演方式，使戏剧艺术的魅力得到发展和体现。归根到底，无论“假定性”如何发展，实际上都是在讨论“真实”与“虚假”之间的界限问题，这个界限有时可能会因为艺术家的独特表达而向后者偏移，走向“间离”的一面，但其也仍然遵循与观众“约定俗成”的规则，符合观众的审美习惯和审美趣味。换言之，就算是在“假定性”上有大胆尝试的“实验戏剧”，只要脱离了与观众的“约定”，观众就难以买账和接受，戏剧艺术也就无法顺利进行下去。

春晚小品在“假定性”上的突破

观演关系的假定

观演关系是指在戏剧演出艺术中观众与创作主体之间的关系，其中创作主体包括导演、编剧、舞台艺术部门等。但在观演关系中，核心仍是演员与观众的关系。在戏剧艺术中，“观—演”互为存在的前提，没有观众的演出不能称之为演出，而是以“排练”代之。可以将观众对戏剧的感受和体会看作“现在进行时”，同样，演员也在观众的感受中不断调整和优化自己的表演，这是戏剧中一种独有的“共享”魅力。

20世纪末的中国话剧市场出现了处理观演关系的热潮，许多导演致力于打破观众与演员的界线，推动观众的心理与戏剧情绪氛围相适应，甚至引导他们走入戏剧情境来扮演一个角色，这在很大程度上推动了国内对观演关系认识的革新。而在虎年的春晚小品中，这样的革新被进一步放大，并以一种独有的形式跃然于舞台之上。在虎年春晚的所有小品中，演员时而作为角色向观众吐露衷肠，时而作为演员引导观众“起哄”……甚至演员与观众的关系、同位和错位的格局可以突然发生转变，春晚小品正在以一种前人所未及的方式建立新的戏剧艺术样态。小品《喜上加喜》中，贾玲的表演几乎全程都是在为改变观众而进行的，许多台词虽然对象为其他角色，但其都是直面观众诉说，这是本届春晚中与观众进行直接交流最典型的角色。在小品《父与子》中，孙涛饰演的父亲从观众席中出现，向主持人及观众打趣问好，并为观众设立了角色——“各位街坊邻居”，如此表演在演出启幕时就完成了对观演关系的假定，使观众快速进入戏剧情境。紧接着，“儿子”和“儿媳”上场，“儿子”大喊“爸”时，观众集体回应，这表明观众已经充分接受“我们是街坊邻居”的戏剧假定，并主动配合着完成演出。但当两位演员示意性地转身走上舞台时，当孙涛父子开始为家庭的鸡毛蒜皮而争吵时，“第四堵墙”崛地而起，观众主动放弃了自己的角色，剧中人也突然看不见这些“邻居”了，观众不再是热爱逗趣的活跃“街坊”，而是回归为一个冷静、置身事外的看客，从参与转向了窥视舞台上的表演。演出中段，饰演“儿子”的演员在与“父亲”对话时，突然转身向观众发出急促而热烈的提问“你们说是不是？”观众迅速接受并给予了反应，数百位“街坊邻居”再次凭空出现，观众与演员间的界线被再次打破。这是古希腊悲剧演出中“叫好……用无花果打击演员……喜剧诗人向观众开玩笑或扔水果……”般活跃的观演关系在当代精妙的重现——观众在数十分钟内就能整齐而主动地完成对“观众—角色”身份的多次转换，春晚小品在观演关系上所下的功夫可见一斑。

在观演关系中，创作者还要回答演员与角色的关系，即演员怎么看待角色、怎么平衡第一自我与第二自我的关系等，这在确立一场演出的演剧观上有着重大意义。在虎年春晚的小品中，笔者猜测创作者首先明确了这样的表演观念：角色与演员是相互分离的，表演不追求演员在规定情境下以人物的思维方式和价值观念思考，不追求真实的体验或生活化的还原，而是努力达到“用表演来评价自己饰演的角色”的艺术效果。这样对观演关系的大胆突破所带来的是春晚小品艺术魅力的跨越——观众可以从演员直露而超出角色逻辑的表情和动作中，清晰地看出主创人员对这一角色的褒贬，轻松地体味创作者想透过作品传达的诗化的美学价值。如在《父与子》当中，饰演邻居大爷的演员吃力地弯腰背起孙女，又突然以非常矫健的步伐欢快地走下舞台，嘴里欢颂“叭嘚儿叭，叭嘚儿叭……”这个年逾七十的“老爷爷”看似不符常理的蹦跳，细心品味便可得知，孙女的可爱使他产生了一种超越生理老化和年龄限制的活力，使得这个“角色”瞬间从形象中脱离了出来，尽情地展现出演员本人的热情所带来的无限魅力。

舞台时空的假定

戏剧艺术中的舞台时间包含戏剧时间、感受时间和演出时间，其中戏剧时间指戏剧内容所连续的时间，亦即人物在剧中所经历的时间。本文中所讨论的舞台时间的假定，一方面是春晚小品中对戏剧时间的处理，另一方面也包括小品在规定情境中时间因素（包括季节、日夜、时间点等）的假定。在春晚小品中，舞台时间的假定遵循创造“模糊”和“不确定”的原则，不强调以具体的时间点或时间因素产生生活实感从而引发观众的共鸣，也不遵循这个星球上地理天文等自然因素形成的时间实际，而是致力于以强大的假定性建立一个“与生活有相同之处但明显不是生活”的“平行宇宙”。例如，在四个被引例的小品中，没有一个角色佩戴了口罩——在《发红包》《喜上加喜》和《还不还》的室内场景中，不佩戴口罩可能是对生活原貌的再现。但是《父与子》是在公共场合中，是在建立了观众是“街坊邻居”并且“街坊邻居”都佩戴了口罩的前提下，几位演员通过自信而明确的表演状态向观众传递了不一样的生活信息。除此之外，春晚小品还在故事发生的具体时间上采用了模糊化架空的原则，力求创造一个没有具体时间点的生活场景——在《父与子》中，它是一个一家三口都不用工作的“白天”；在《还不还》中，它是一个夫妇在家无所事事的“白天”；在《喜上加喜》中，它是一个夫妻不用工作，桌上摆满菜的“下午”……这样的时间因素是否在生活中有原貌并不是创作者需要考量的因素，因为他们早已通过强大的“假定性”制造了一个“月份、季节、星期、时间点”都无关紧要的“虚拟时空”，在这个时空中，创作者自己就是时间的支配者——演员四季通用的服饰定格了季节，随手就能掏出的现金错乱了年份，每个人都不用工作的安逸模糊了日期，拜访别人家的随意淡化了时间点。时间，这个在生活中处处影响着人们生活和行为的标识，这个只顾流逝且精准到不容含糊的刻表，在春晚小品的舞台上得到了真正的自由。

舞台空间是支撑演员在舞台上进行表演的物理空间，它往往会根据故事情境的需要而被布置和装饰成不同的场景。在当代的演出艺术中，也有不少用于表现人物心理状态和精神世界的“心理空间”。春晚小品看似简单的布景中对空间的运用和“假定”可谓是做到了极致，以《还不还》为例，一面折叠的“墙体”为演员提供了六个不同的空间：第一，舞台中心区域为沈腾家中的客厅；第二，舞台前区为艾伦和常远上场交流的空间，可能是楼道或小区道路；第三，马丽迎接客人的“家门外”的空间；第四，舞台右侧沈腾屋内的空间；第五，由背景屏揭示的“小区和其他楼宇”的空间；第六，演出中艾伦和常远在客厅左侧说话，马丽和沈腾在沙发上说话，他们彼此音量不减但互相听不见的“假定空间”。创作者通过调度和表演将空间利用到了极致，并充分使用了舞台的“假定”为观众的欣赏创造便利，如艾伦和常远转身走入“景片”后，马丽开门两人直接进屋，这一系列动作连贯而迅速，直接破除了“二人转身后实际去了哪里？”这样复杂的生活实际，假定性使得舞台空间彻底摆脱了现实生活空间的束缚，而仅是纯粹地为舞台信息的传达和演出服务。综上，春晚小品在舞台时空上的大胆创新，使故事完全开展于一个不受时空因素影响的极富“假定性”的时间与空间中，这种假定性勇敢地舍弃了观众对生活的真实体验和回忆，是春晚小品别具一格的魅力。

舞台行动的假定

如果说春晚小品在观演关系和舞台时空上的突破只算是拓宽戏剧“假定性”的尝试，那么其在舞台行动上的假定称得上是对现有表演基础理论的革新。从斯氏体系的观点来看，舞台行动是演员在规定情境中按照规定情境的刺激和制约，针对行动对象（对手或自己）开展的完整行为过程。实际上，舞台行动讨论的是演员以角色的名义“做什么”“为什么”和“怎么做”的问题，演员应在分析角色的内外部形象时，将其贯穿于行动和最高任务后，再选择行为的任务和目的，并在舞台上通过真实的交流以适应情境。在春晚小品中，这个近百年来被奉为表演“圣经”的体系终于被打破，演员在舞台上的行动彻底摆脱了生活逻辑的束缚，走向了更广阔的假定的自由。

第一，行动任务的假定。在小品《父与子》中，“儿子”通过大喊“父亲”的名字来寻找被气走的“父亲”，紧随其后的妻子问道：“喊啥呢？”儿子解释：“找爸呢！”……随后是两位演员一长串解释性的台词，“儿子”说明了“刚才发生了什么”“爸为什么会走”，妻子这才明白过来。从台词中可见，妻子完全不了解丈夫正在干什么、刚才家里发生了什么，妻子问询的任务是走入小区花园才突然产生的。那么我们不禁对场前发生的故事产生这样的联想：儿子在家提出要换工作——父亲被气走——儿子出门，乘坐电梯，穿越小区，走入花园——妻子全程紧跟其后，但不知道发生了什么。整个过程中，她没有提问，没有在丈夫提出换工作时就意识到父亲可能会生气，没有为丈夫解释和找补，没有劝说穿鞋要走的父亲，更没有猜出自己丈夫下楼的目的。直到走到花园前，妻子才突然产生行动。可见，妻子的角色在场前如消失了一般，直到出场的瞬间才突然出现在这个家庭生活中。

类似的处理还有小品《发红包》中，几位同事突然毫无预兆地开始轮流向老板“借钱”的行动；贾冰对陌生购车者连续“涨价”的行动；沙溢不断同意加价并主动“帮助”陌生人的行动，他们全然不顾规定情境的制约和人物关系的性质，完全摆脱了生活中真实情况的桎梏。这样对人物行动任务招之即来，挥之即去的大胆假定，是春晚小品在舞台行动这一课题上的一层突破。

第二，行动方法的假定。生活中的人在开展行动以达到预期的目的时，会根据人物关系、人物心理状态、场合、气氛和语境等多种要素进行综合考虑，选择最为合适的行动方式。而在春晚小品中，人物行动方式灵活而随意，任何舞台事实或内外部情境都不能成为影响他们行动手段的要素，他们的行动甚至不为目的而服务。

在小品《喜上加喜》中，贾玲饰演的“婆婆”因张小斐饰演的“儿媳妇”发布了一条“分饰婆媳角色”的短视频而生气，贾玲认为视频中的山东婆婆有损自己的形象，产生了“删除视频”的行动，张小斐也由此产生了“安慰与劝说”的行动。张小斐为了不删除视频，行动的具体手段没有选择“解释视频形象与婆婆无关”而选择了“解释视频真的很好笑”，并以“笑话”和“卡点音效”的方式证明其确实搞笑。该小品中，他们抛开了种种人物关系、家庭的生活状况和交流方式等问题：老公让明知会吵架的婆媳见面并自己躲进屋里，“儿媳妇”舍本逐末地解释“艺术的夸张”表现，“婆婆”多余地苛问视频到底好不好笑（好不好笑和删除视频的要求没有联系），所有人都在“行动—目的”的路径上舍近求远，仿佛他们并没有真的想要通过行动达到自己的目的，而是享受越绕越远、越走越偏的行动环节与过程带来的愉悦感。

春晚小品在行动上诸如此类的革新和突破俯拾皆是，这是《等待戈多》中“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的荒诞主义，是在行动具体手段上赋予极大“假定性”的独特艺术理念。

交流判断的假定

春晚小品在表演的方法上也赋予了演员极大的自由，这不只是表演尺度或表现方式层面的问题，可以将其归纳为一种融合中国传统戏曲和西方戏剧艺术的全球独有的艺术风格或表演流派。

如小品《父与子》和《喜上加喜》中都运用了“手机”这一道具，这一简单的道具被演员运用得自由洒脱、豪放不羁。《父与子》中，“儿媳”打电话时将对方的话毫不遗漏地全部复述出来，甚至对方还没有讲完一句话“儿媳”早已预判出全句的内容；“儿媳”手机铃声的音源是环绕立体的，一段彩铃就能让孙涛父子主动配合进入情绪氛围，而“儿媳”对自己的手机铃声毫无反应和判断，需要“父亲”提醒才知道这是自己的电话。

在《喜上加喜》中，张小斐的手机一翻开便是“卡点音效”，无需任何操作。除此之外，还有只听一句话就能理解“元宇宙”的好友，看一眼便知是“山东”的白面馒头的婆婆，用因果关系引出“机场”还疑惑为什么不理解“养鸡场”的弟弟……当表演专业的学生还在费心琢磨怎么让无实物表演更加细腻准确，怎么让交流和判断更加贴合生活时，春晚小品的演员们早已解开了生活的镣铐，在表演上将“假定性”运用到了极致。

除了生活环节上的省略，春晚小品演员还做到了判断上的“筛选”。质言之，就是“只判断需要判断的，不判断应该判断的”，并做到了准确判断的结果：完全符合剧情发展的需要和导演创作的意图。

举例说明，在《父与子》中，“儿媳”对“70万”的惊讶至深而真切，传达出一种“这够我在北京活一辈子”的难以置信和深刻感动的情感；当“儿媳”突然以极其夸张的形体交代了“有孩子了”抑或是以全然脱离生活极度热情地复述“投资人的电话”时，孙涛全盘接受，丝毫没有产生“她会不会是在表演”的怀疑，判断的过程简洁而明确。

在《还不还》和《喜上加喜》中，马丽在自己家脚踏高跟鞋，贾玲、张小斐和丈夫在家也都没有换拖鞋，甚至当客人来拜访时，他们全然不顾自己是否需要换拖鞋，主人们也对此毫无注意和反应。

在在《发红包》中，上场借钱的同事更是对场上陌生人的存在、老板正在进行的行动毫无感受，对自己开口借钱的时机和方式毫无预设，直接精确地完成了台词的任务，推动了剧情向前发展；在包贝尔对自己爷爷滑稽和怪诞的一番模仿后，贾冰和沙溢并没有对这个“生活中看起来明显是虚假的行为”产生怀疑，而是陷入了深深的感动。

以上种种可见，春晚小品在对演员的表演方式进行大胆探索，表演者以一种介于传统戏曲的“程式化”和戏剧中“交流适应”的方式完成表演任务，在对场上事实的注意、接受、判断、产生态度和行动的各个环节都赋予了极大的自由。

春晚小品脱胎于戏剧表演艺术，现在正在以全新的风貌向一个新的艺术领域阔步迈进，相信在不久的将来，春晚小品的独特艺术形式将成为独立的艺术门类，成为中华文化在当代的艺术结晶。

春晚小品以大量的“假定”，创造了一个近乎不存在的生活，这个“空中楼阁”的细节在时刻提醒着观众这是“虚假的”，“不要相信”这些，创作者在这个“沙盒”中操控着人的行为、感受和判断，甚至操控着时间与空间，演员在其中模拟生活中的鸡毛蒜皮和喜怒哀乐，最终达到教育观众的目的。

笔者浅薄的学识不能概述春晚小品在戏剧艺术历史上的伟大成就，仅以本文抛砖引玉，希望推动更多专家学者开展相关领域的研究，也盼春晚小品的创作者坚守大胆突破的初心，继续在新年佳节为中国人民奉上艺术的盛宴！

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