越南水上木偶戏的文化书写与身份认同

越南水上木偶戏是越南传统戏剧，享有“水稻文化结晶”之美誉，已有一千多年的历史，在越南北部红河三角洲平原及中部的海防市、南部的胡志明市等地方流传。以越南北部红河三角洲平原的水上木偶戏为研究对象，运用民族音乐学的理论及学科方法，并结合人类学、社会学等相关学科知识，对越南水上木偶戏进行概括性的宏观描述。从民间娱乐传播、政府文化传播与学校教育传播三方面对水上木偶戏的传承与发展进行深度描述。从历史角度出发对中越水上木偶戏的共性元素与现状发展进行微观描述，试图探析二者之间的关系。

越南水上木偶戏，也称“水傀儡戏”，是一种历史悠久且在越南享有“水稻文化结晶”之美誉的传统戏剧，距今已有一千多年的历史，现在越南北部红河三角洲平原及中部的海防市、南部的胡志明市等地方流传。它综合了音乐、美术、舞蹈、文学等各种艺术形式，是戏剧艺术的一种特殊形态。这种“随人举动多牵挂”乃至借助外力操作而展现出来的戏剧样式，配上音乐和说唱，惟妙惟肖地表达出了各种人物角色的思想感情，成为当地传承千年的“水中童话”。

水上木偶戏的文化意蕴

随着时代的变迁与演进，水上木偶戏作为越南百姓表达情感和传播文化的媒介，与当地文化间的关系越来越密切。将水上木偶戏植入其原生的文化语境中，通过音乐与表演形式观察和发现具体的个人或族群在该文化中共有的思想、观念和行为，以形成“偶”“戏”“人”三者之互动。

第一，“偶”与“戏”之间的情景化特点。在水上木偶戏中，一出“戏”若没有“偶”的配合，“戏”就无法完整呈现；若“偶”没有在“戏”中出现，那它也就失去了存在价值。“偶”与“戏”之间的互动，首先体现在偶人的人物化设计上。偶人是遵循戏剧中所呈现的人物形象以及刻画艺术典型的宗旨进行设计的，符合整出戏的要求，二者相辅相成。如在老俏这个角色方面，戏里该人物诙谐、搞笑，因此设计的偶人身形丰满结实，皮肤洁白红润，任何时候都笑容满面；在服饰方面，老俏木偶围上遮羞布，露出胸部，大腹便便。每当戏里要求它挑逗观众时，它的手就大摇大摆地挥动着，头则斜转或后仰。又如英雄武将的木偶，戏里要求该人物是威严庄重的，因此其面无表情，衣冠楚楚。再如仙女一角，戏里塑造的仙女是神圣不可冒犯的，因此木偶穿上丝纱裙，翩翩起舞。其次，乐队的表演也可视作“偶”与“戏”之间的互动之一。一出戏若没有音乐，偶人就无法“人性化”，故事就无法述说。在表演中，通过对锣鼓等乐器的使用可看出偶人的情绪变化；演员的念白与演唱可交代戏里所说的内容。二者相互结合，可使“偶人”顺利表演戏曲。

第二，“偶”与“人”之间的拟人化意境。拟人化的艺术表现手法是将水上木偶戏里面的偶人与动物人格化，赋予它们人的属性，包括思想感情、行动和语言，通过比拟的形态将它们用人们理想化的手段表现出来，使其成为视觉元素物化和感官世界的写照。水上木偶戏的表演为了表现出偶人的拟人化特点，历代偶戏艺人创造出了大量操作技法。例如水上木偶戏的杖偶表演，虽然只用一个竹竿与线操纵偶人，但是依旧能够通过对木偶头部、手臂等部位的掌控，将人物的形态表现得栩栩如生；越南太平省的阮氏戏班的线偶表演技法就包括拉、拨、提等诸多控线技巧，其木偶能够展现行、跳、爬等人体动作。水上木偶戏的拟人化特点还表现在木偶的表演方式上。如在《黎王还宝剑》的表演中，黎王把宝剑还给神龟后，神龟叼着宝剑在湖里围绕黎王转圈，这种行为意识就是赋予了神龟人格化的生命含义，让神龟表现出依依不舍的情感，这样可以使神龟这一动物形象更加生动，更具表现力。水上木偶戏里面的“偶”把拟人化的手段作为视觉传播媒介，它以“人拟物”“物拟人”的互动方式传递信息，交流感情，可以使受众感到亲切且易受感染。

第三，“戏”与“人”的寓言式意蕴。随着历史的推移，水上木偶戏由最初的游戏进化成戏剧，同时见证了人类认识自然、认识社会、认识自己的历程。从众多的水上木偶戏剧目可以看出，水上木偶戏所蕴含的寓意首先表演在祖先崇拜的意识上。如《四灵舞》《神圣的越南根源》等剧目，通过圣兽的表演表现出对祖先的尊敬。其次，民族的文化认同也是水上木偶戏所要表达的情感之一。如《占婆》《占舞》等剧目，就是对现今在越南还有遗存古迹的古老的占婆文化及源自印度族的占族人的认可。最后，通过水上木偶戏中各种描述战争的剧目和农民祈求五谷丰登的剧目，可以看出越南百姓对和平安稳生活的渴望。

水上木偶戏的传承与发展

越南水上木偶戏从越南的李朝发展至今，随着历史发展和地域变异，水上木偶戏有着丰富的文化内蕴，成为与丰富灿烂的嘲剧艺术并驾齐驱的传统艺术样式。到了近代，水上木偶戏这一最贴近农村百姓的戏剧样式，同样感受到了时代变迁的脉动，民间、政府、学校等对其的保护与传承，使其得以迅速发展并成为越南传统文化的“名片”。

木偶村与传承人的观察记述

笔者根据多次田野调查的结果，结合越南木偶协会常务副主席阮忠良先生提供的部分水上木偶戏团体资料，统计出越南北方地区和越南中、南部7个省共15个传统水上木偶戏表演戏班的情况。目前，民间的水上木偶戏表演大部分为杖偶表演，线偶表演只在河西省长山村中的四个戏班才有。表演剧目大部分以传统剧目为主，一般是春节前后和每年农历三月初五、初七两天在当地的夫子庙和西方寺的庙会活动中表演。越南专业的国家级表演剧院只有四个，分别是河内的升龙剧团和水上木偶中心、海防艺术表演团以及胡志明艺术表演团。这四个剧团为专业的水上木偶戏表演剧团，演员大部分为河内电影学院水上木偶戏毕业的学生或民间有丰富经验的艺人。四大剧团表演的均是水上木偶的杖偶表演，以传统剧目为主，观众以国外的游客居多，且他们经常出国演出，已成为宣传越南传统艺术的一条“旅游文化链”。

传承现状的深度描述

越南水上木偶戏的戏班主要分为民间业余团体与专业表演团体两种。就这两种团体而言，其水上木偶戏的传播与传承现状都有所区别。

1.民间娱乐传播

就民间娱乐传播而言，其传播者有两种。第一种传播者是民间业余团体。在越南水上木偶戏的表演中，以民间业余形式的居多，这种戏班主要分布在越南北部各乡村。这种戏班的表演者大部分都有一份能养家糊口的行业，只有在农闲或受邀时才会进行水上木偶戏的表演。如太平省阮家戏班，目前该戏班约有三十人，无固定的聚集场所，一般都是在该村附近的表演亭。戏班的第五代团长阿员，继承了家族的木板厂，他表示把所有的戏班成员集合在一起是一件非常困难的事情，因为表演水上木偶戏时获得的收益非常少，不能维持日常生活，因此，该戏班的成员们基本上都有另外一份工作，或在家就业或外出打工。该戏班现在已不会频繁表演水上木偶戏，只有每年重要的节日期间才会进行演出，但每次表演都会受到当地百姓的热烈欢迎。然而，随着年轻一代外出打工，民间的水上木偶戏戏班的传承呈老年化状态。几乎每个戏班的成员年龄均在40岁以上，30—40岁年龄段的成员较少，20岁以下的成员几乎没有。

此外，在各传统的水上木偶戏表演戏班里，对于各剧目和表演器具的保密工作都有一套严格的规定，即水上木偶戏的技巧只传男不传女，只传该戏班成员不传外人。按照老一辈人的观点，每一个戏班自己的水上木偶戏剧目的保密工作，都是关乎切身利益和涉及戏班名誉的事，甚至会影响一个戏班的生存。它已经成为一种不成文的传统，历代相传，从父辈到家里面的亲人，从造型师到演员、工作人员甚至到观众。只有在远方慕名而来的陌生观众面前他们才会有所放松，因为这些观众对水上木偶戏一无所知。从事木偶戏艺术的家族会公然踏入晾晒木偶的地方或者进出创作木偶戏的地方，会大胆而又专注地仔细检查木偶戏表演的每一套设备。

但随着社会的进步，人们的思想越来越开放，民间戏班的保密工作也逐渐放松。现在，为了让水上木偶戏得到迅速发展，各村的男女老少都参与到水上木偶戏的演出中。此外，还欢迎水上木偶戏的观众与木偶亲密接触，让水上木偶戏的技术得以传播与发展。

第二种传播者为专业的表演团体。专业的表演团体主要集中在越南国家级表演剧院，分别是河内的升龙剧团和水上木偶中心、海防艺术表演团以及胡志明艺术表演团。这四个表演剧院可以通过水上木偶戏营利，因此，商业化较为严重，受众主要为国内外旅游的观众。如河内的升龙水上木偶戏剧团，该剧团拥有自己的剧院和木偶制作厂房，其生存资金主要通过为国外游客表演获取，每个想观看该剧团水上木偶戏的观众都要给予其一定的酬劳。剧院里约有300个座位，按照与舞台距离的远近，座位的票价分为两种，第一种为一等座位，票价为100000越南盾，约人民币35元；第二种为二等座位，票价为65000越南盾，约人民币25元。剧院每天有3—4场水上木偶戏表演（表演时间如下表），表演剧目17个，约45分钟，每次均座无虚席，若欣赏观众过多或是在节假日等，剧团会视情况加演。

表演时间表（作者自制）

基于这个传统表演艺术形式的创造性和独特性，越来越多的游客被吸引前来欣赏，从而促进了升龙水上木偶戏院的演出频率及营业收入的增加。迄今为止，河内举行的旅游活动几乎都有升龙水上木偶戏院的水上木偶戏节目。该戏院全年无休开门迎客，每年有2000多个表演节目。由于这种专业性的剧院有固定的表演场所及固定的演出时间，因此需要大量的工作人员，其可观的收入吸引了部分年轻人。根据笔者对这几个剧团的了解，在众多工作人员中，20—40岁的成员居多，乐队表演者与木偶操纵者皆有；40—50岁的成员较少，多为木偶操纵者；50岁以上成员较少，多为年轻成员的师傅，从旁指点居多，较少下场演出。

通过对这两种传播者、传播途径及受众情况的分析可以看出，民间业余团体的表演者呈老年化发展，其受众群体主要以该村百姓为主，自娱自乐的成分居多，加上民间水上木偶戏的戏班成员思想不如专业表演团队的开放，因此，水上木偶戏表演虽受当地人的喜爱，但其发展缓慢，甚至逐渐衰落。而专业表演团体的成员呈年轻化发展，又有老一代艺人从旁指点，技术进步快，其受众群体除了当地百姓外，更多的是国外游客，可以吸引更多优质外部要素资源。但也正因如此，其商业化日趋严重，导致演员表演日渐呈程式化，表演内容现代化，逐渐丧失了水上木偶戏原有的传统韵味。

2.越南政府文化传播

鉴于水上木偶戏的受欢迎程度与其可塑性，近年来该艺术形式越来越受到越南国家政府的重视。拥有专业表演团队的越南水上木偶中心就是由越南国家政府支持的表演机构。它的前身为中央木偶戏表演团，是在越南胡志明主席的指导下于1956年成立的，在为当时的捷克社会主义共和国的Radost艺术团访问越南期间表演之后得到迅速发展，并在捷克进行多次的演出。在原舍、东阁乡与其他的水上木偶戏表演戏班的艺术家合作交流之后，越南中央木偶戏表演团的水上木偶操纵表演人员就举办了培训速成班，为120个表演团和表演戏班超过727人的木偶操纵人员提供了实习的机会。

由于越南中央木偶戏表演团演出的道具和设备比较欠缺，1978年6月越南文化部决定成立“水上木偶中心”，并为该剧院配备装置了更好的设备以便相关负责人员可以一边继续组织各场水上木偶戏的演出，一边进行一些关于越南木偶戏历史的研究。此外，该剧院具有打造特定的表演场景或组织安排新的演出剧目的功能，还可以在合理科学的基础上用于组织培训那些操纵木偶的表演人员。

越南政府除了设立专门的水上木偶表演机构外，每隔两年还会组织民间各个水上木偶表演团体进行水上木偶表演比赛。比赛以宣传水上木偶戏为目的，通过这一平台让各个水上木偶戏戏班的木偶表演技术得以交流，从而促进水上木偶戏发展。此外，越南政府还在越南太平省水上木偶戏集聚的地方成立了“木偶村”，让水上木偶戏成为一种村庄文化的代表。目前，越南政府有意想在河内市的统一公园建设一个可供7000人观看的水上木偶戏表演场所（正式批准建设文号为1969年4月3日UBKTCB第788号），该表演场所不仅能让水上木偶戏在此表演，需要时也能配合岸上的木偶戏表演；此外，这里不仅能表演水上木偶戏的杖偶形式，也可表演水上木偶戏的线偶形式。在固定的水亭旁边的区域，有专属传统水上木偶戏的博物馆，在这里观众可以了解、欣赏水上木偶戏从古至今的发展轨迹。

越南政府借助不同表演团体并以其为传播媒介，将各种演出和建设各种硬件措施作为传播途径，使受众群体扩大化，艺术形式普遍化，这种行为有力地保护和宣传了水上木偶戏。

3.学校教育方面

越南河内电影学院是越南唯一一所拥有木偶戏专业的高校，直属越南国家教育部。该校设立了嘲剧专业、丛剧专业、民间音乐专业等与传统艺术相关的院系。木偶戏专业成立于1998年，该系的教师多为升龙水上木偶戏剧团与水上木偶中心拥有丰富舞台经验的技师。该系培养的基本计划有三方面：第一方面是基础人文学科，如列宁主义、马克思主义等政治思想及大学英语；第二方面是专业基础课程，包括舞台技术、历史文化发展等课程；第三方面是专业课程，包括学习专业操作木偶的技术及学“唱”。学“唱”就是学习嘲剧各种表演的唱腔，此外，还要学习如何表演嘲剧及丛剧里面的角色。学习专业操作木偶技巧从大三学期开始，学生必须得到升龙水上木偶戏剧团或水上木偶中心进行为期一年的实习，在实习的过程中跟着经验丰富的老师傅学习操作木偶的技术。自该专业成立以来，便根据各地方木偶剧团的需要招生，学制为四年制，学历为本科。因此，成立至今已有15年，但是才毕业了三届学生，每届共两个班，约30人。第三届与第四届的招生间隔为五年，第四届共一个班，有16人，目前已升至大三，其中有12人在升龙水上木偶戏剧团实习。学习水上木偶戏的学生不仅要学习嘲剧，也要学会表演岸上的木偶戏。木偶系主任表示，这样多方面技能的学习，能增加他们的就业机会。而水上木偶戏中乐工（如笛子吹奏者、古筝弹奏者等）的部分则是从其他专业请来的，并不属于该专业。

水上木偶戏把学校作为传播媒介，通过教育学习的方式让年轻人系统地学习水上木偶戏的表演，使该艺术形式走向专业化。木偶系主任表示，前几届毕业的学生基本都会回到地方剧团表演木偶戏，经济收入也非常可观。由此可见，该专业的成立，不仅让学习水上木偶戏的年轻人获得了学历，有了一定的经济能力，也让他们越来越喜爱木偶。升龙木偶戏剧团的演员阿针和阮村龙是该系第一批毕业的学生，他们告诉笔者，他们起初并不知道什么是水上木偶戏，但通过对水上木偶戏的接触与学习，他们越来越热爱这门艺术，并引以为豪。

目前，学术界对中越两国的水上木偶戏是否同根同源这一问题有两种观点。第一种是两国的水上木偶戏无直接关系。笔者在进行实地考察时，当地大部分学者都支持该观点。他们认为越南的水上木偶戏是土生土长的民间艺术，其独具一格的演出环境、诙谐幽默的表演形式以及亲切自然的民俗风貌，不仅满足了村民日常生活的审美需求，也体现出了越南乡村文化特色。此外，它运用的是当地传统嘲剧的音乐，语言为当地方言。如今越南的水上木偶戏除了部分剧目演绎中国传统典故之外，其他每一出表演剧目的念白和伴奏都没有中国影响的痕迹。另一种为模棱两可的说法，即中越两国的水上木偶戏有可能是同根同源的关系。笔者更赞同此种说法。根据有限的文献资料，中国古代的水上木偶戏表演无论从表演场地、表演技巧还是演出形态等方面，均与越南传统的水上木偶戏有着相同之处，而且从古至今中国与越南都有文化上的交流，因此，二者有密切联系不足为奇。

综上所述，越南水上木偶戏的表演方式是以偶替人、曲为主，借“歌舞”演“故事”，迄今为止仍是越南乡村百姓生活中不可缺少的一部分。越南的水上木偶戏在传承过程中通过民间戏班的交流、政府经济的支持、专业团体的打造等方法更加普遍化、专业化与国际化，已经衍变成为越南传统文化的一张“旅游名片”。

参考文献

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