行走的空间 ——谈《鹿王本生图》的时空构成

《鹿王本生图》是敦煌莫高窟第257窟中北魏时期的壁画，讲述了释迦牟尼前世化成鹿王行善的故事。画作以横卷式卷轴绘画构图，以跳跃式情节叙事。为了突出“九色鹿向国王陈述”这一情节，画作由两边展开，到中间结束，分段式的构图方式虽不如按时间顺序连续性构图易懂，但其对称的、清晰合理的故事情节形成鲜明对比，充分彰显了时空的流动性。

在大众有所认知的艺术范畴内，图像这一艺术形式往往被忽略，人们更多的关注点在音乐、舞蹈、戏剧等热闹喧嚣且与图像艺术有截然不同表现方式的艺术形式上，这一类艺术可以说是“运动”的。与运动相对的就是图画这一类静止的艺术，事实上，图画是在以独特的方式运动着，但往往容易被忽略。20世纪80年代的动画《九色鹿》家喻户晓，但其故事题材是由敦煌257窟的壁画而来却鲜为人知，壁画影响力与动画相比，自然是相形见绌了。

《鹿王本生图》的故事背景

敦煌壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，内容丰富多样，题材广泛，和世俗绘画不同，其大部分是以民间的传统神话为题材反映世俗生活，主要塑造神与人的形象。在表现风格上，壁画继承了传统绘画的手法，用纯粹、质朴的形象诉说佛经故事。《鹿王本生图》讲述的是释迦牟尼前世化成鹿王舍己救人的故事，鹿王行善的佛家思想主要受印度佛教文化的影响，与中国本土文化相互交融形成了独特的审美情趣。本生故事画是典型化的故事题材作品，其以中国的审美习惯感化众人，易被人们接受并起到很好的宣传教化作用，是中印文化交流的结晶。

《鹿王本生图》是根据《佛说九色鹿经》绘制的佛本生故事画，释迦牟尼就是佛教创始者的形象。本生图讲述了释迦牟尼的前生是一个行善的鹿王，是以慈悲为怀的正义化身，营救身处险境的溺水人而不图回报，让其保密行踪却反被溺水人出卖，之后被乌鸦唤醒的九色鹿向国王控诉了溺水人的可耻行径，得知真相的国王处罚了溺水人，溺水人最后遭到满身生疮的报应。故事有着浓厚的宗教色彩，有铺垫，有发展，更有高潮，宣传的是善恶因果报应的思想，赞扬的是九色鹿的无私精神。在壁画中，构图是表现内容和主题的主要形式，它在一定程度上与内容相适应，从某种角度反映了创作者的精巧构思。

一幅作品的时空构成有两层含义，即时间和空间。《鹿王本生图》以长卷式故事画的形式呈现，由两端开始，在中间结束。在时空的表达上，区别于前人的绘画观念和表达形式，其最大的特点就是“异时同图”。这在当时打破了时间和空间的限制，给世人营造出一幅“空间之梦”，极大地满足了观者的视觉体验。

平行的时空观念

《鹿王本生图》属于连环画式构图，其以铺陈的方式伴随多个时间点展开，将一系列故事呈现在同一平面上。情节的独立性与连续性能让观者直观感受到作者想表达的情境，可以说是故事画最为理想的构图方式。其独特的表达方式是：在多幅式连环画中，将不同时间和地点的多个情节以长卷的形式在同一平面有条不紊地展开。多个情节组合在一幅画中，使空间经营的虚拟性和造型表现的具体性结合起来，既相对独立，又彼此联系，形成了整体的审美感受。

在《鹿王本生图》这幅长卷中，核心角色九色鹿出现在八个主要情节中，表现了九色鹿在不同时间段的情节变化，这种不同时空与内容的融合形成了视觉形象的统一，将艺术空间意识时间化。同样的表现手法在国王和溺水人身上也有所体现。

画家在这幅运用了独幅横式综合构图法的画卷中，通过巧妙布局人物、事物、环境之间的变化与间隔，即在横带式的画面中构图，将所有故事情节融合在一幅画面上，好像汇聚成了一部放映的故事片，充分体现了画面的流动性。画面中没有时间规律去束缚绘画表现的先后顺序，而是让主体分别出现在画面的不同情节中。这种“跳跃式”的安排，体现了画面的时间观念；这样的安排使画面表现的不再是孤立的时间段。这种独特的美学思想打破了时空界限，去除了绘画的时间和空间的隔阂，强调了不受客观规律约束的和谐状态。

宗白华在《美学散步》里谈到敦煌壁画的衣饰，“身体上的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹”。

《鹿王本生图》里的人物描绘得十分巧妙，由带纹代替了衣饰，国王静坐宫中时带纹向下轻垂，当他和随从骑马去捕捉鹿王时，带纹随风飞荡。为了突出“九色鹿的陈述”这一情节，除了人物带纹这一细微的处理外，画作两侧画面在构图上都向中间呈现了一定的倾斜，其中人物大多身体修长，衣带在手势和舞蹈的风姿中随风飘举，朴拙的山川、树石，包括九色鹿本身的动作都引导观者将目光聚集在中心区域。这一系列巧妙构思表现出了视觉时空的流动性。这样的布局顺序、构图方式，在中国佛教壁画艺术史上可谓别具一格，新颖的构图方式也体现了魏晋连续横卷式的独特历史风貌。

空间布局的意识

绘画的本质特征是在二维平面中展开，要描绘物象的纵深感。画面的空间性意识就要归于画家的构思了。从视觉印象上来说，画面的基本趋势是平摊式的，但与完全的平面效果不同，并非全然没有纵深感，也有前后的叠压和远近的暗示，然而在很大程度上是一种心理上的体验。

长卷式构图在魏晋时出现并成为这一时期的主导，不仅在顾恺之《洛神赋图》、周昉《挥扇仕女图》等人的画作中可以看到，而且孝子棺石刻、竹林七贤图同样运用了这一形式，由此可看出这一构图形式在当时深得画家喜爱并被广泛应用。这一艺术形式创造了画面的流动感，实现了图像的运动而非传统观念里的静止，表现了图像叙事引人入胜、无声胜有声的艺术魅力，所以才被很多艺术家钟爱。

《鹿王本生图》虽然不属于写实风格，但其以线为主的平面结构清晰合理，形式多样，给人一种平面装饰感。画面呈现任意的散点透视，如张择端的《清明上河图》一般，形成平视关系，又不同于以往的平视透视原理。创造者只选取与之呼应的山水、建筑，共同构建一个特殊的空间环境，与人物建立起相辅相成的结构内涵，比平视体在视觉上展开的视觉领域更加广阔。《鹿王本生图》中的人物关系没有重叠，也没有符合逻辑的透视关系，而是将画面中的几位主人公和穿插的山水、树石等以情节发展的跌宕起伏有秩序地、有节奏地、平行地展示在画面中，时间与空间在一个画面中只用大小区别。用排列的方式，让人们既能看到前面的物象，又能完整地看到后面的环境。巧妙的对应反映了画家独特绘画概念的时间和关键顺序，同时很好地维系了画面中装饰性的存在价值。画面中来自不同空间、不同物象的多重组合，使得观赏者的视线很难停留在某一个点上，而是会随着物象的移动而移动；各个情节具有独立的审美性，使这种潜在的联系对空间起到了引导作用。故事发展就像一条牵引绳，引导我们边走边看，在往复的循环中，空间感削弱，取而代之的是一次次欣赏的过程。

在壁画中，无论是单幅画作还是长卷画作，只要是出现在画面中的元素就都有它存在的意义。让画面尽可能地保持平衡且完整，是画家创作的本能反应。因此，《鹿王本生图》的每个故事情节中也就出现了一定的平行、相向、向背的动势结构，让主体与主体、主体与环境、环境与环境之间构成了一个完整而有动势和节奏的艺术结构。《鹿王本生图》中的物象由两边向中间靠拢，其中的人物、车马、山水背景的描绘呈明显的倾斜动势，九色鹿本身的动作也指向了画面的中心区域。自右侧展开的画面人物车马皆是朝左方向，自左边展开的画面人物朝右方向。这种态势的变化形成了一种强大的推动力量，规律的动态推动着情节发展，烘托了画面中心，强调了故事意义的重心。

壁画的情节需要依附环境。本生图的空间体现同样需要山石、河流、建筑等环境的辅助来阐释人与环境的关系。宫殿本应是繁缛华丽的形象，画家在这里却处理得异常简单，屋顶和墙壁都以一种简括的符号代替。从视觉艺术和艺术感知的角度来看，这是画家刻意的虚化，避免喧宾夺主，突出故事重点。河流不仅交代了环境，还为分割画面做好了安排。画面中所有外物的走势变化都将观者的目光聚集于画面中间昂首挺胸的鹿，使画面形成一个视觉中心点，也就是故事的高潮和结尾。鹿王本生中出现的山脉、房屋、河流都起到了交代环境的作用，营造出了不同的空间环境，使观者能更直观地理解故事情节。

《鹿王本生图》时空特点的平面表达

点状的装饰、流动的线条以及平涂的穿插铺色是本生图表现时空的独特方式。无论是单独构图还是连环画的整个布局，都具备完整的叙事性情节。点、线、面的合理布局，让原本单调的平面变得立体而丰富。线条是自由的，空间也是自由的，一切出现在画面中的元素随剧情的发展跌宕起伏，像简单而又纯粹的童话故事般令人感动。

空间的自由来源于任意的散点透视。在本生图的事物描绘中，创造者没有刻意区分空间的前后关系，而是用线性的河流与山石分布不同的场景，空间变得平面化，这与具体物象的平面化绘制在表现形式上形成高度统一。任意游走的空间给人无尽的想象，让观者体验了更多穿梭时空的自由。绘画将鹿王本生的故事情节娓娓道来，使连环画式的构图方式承载了更多内容；景物的自然切割与分布，犹如一个个电影镜头，使每一帧的单幅画面构成了流畅的动画。独特的艺术视角，打破了绘画中时间和空间的格局，反映了艺术的真实。从画面的情节和场景来看，其用粗细线条体现了物象的凹凸感，用色彩过渡表现了物象的层次感。比如，为了显示建筑的轮廓和结构，在背光以及重要结构的部位使用对比强烈的重色，在人物衣着的交接处勾勒略重的线条来表现人物动态，看似是笨拙的勾勒，其实凝聚的是创造者智慧的结晶。画面虽不是真实的客观再现，却在艺术的加工后变得更加真实。

本生图所营造的空灵空间只靠线性形态来表现是不够的，《鹿王本生图》中色彩的装饰性与线条的概括性浑然天成，相互依存。大量的单色平涂去掉了客观物象中光影色彩的变换，取而代之的是平涂简化的色彩造型方法。在本生图的平面空间里，物象没有光感，没有量感，没有根据光影的变换规律刻画物象的暗部和投影，而是巧妙地运用冷暖关系区分了空间的前后关系。冷暖色的跳跃在平涂的色块中富有节奏地相互碰撞，明度的对比使得主体物象一目了然，白色的鹿和黑色的人显得格外生动，同时低明度的“灰色”环境物点缀了画面，打破了沉闷的色调，空间层次也更加丰富。色彩明度与纯度的微妙对比，与点线面的构成方式相互影响，在视觉的黑、白、灰关系上达到了高度统一，给这幅平面的本生图创造了和谐简洁的视觉语言。

纵观《鹿王本生图》的时空描绘，不仅有色彩的对比，粗细大小的对比，还有疏密节奏的布局，整体画面节奏和情感的把握，这些都是创作者精心构思的主观意图。其以意境空旷而又灵动的艺术风格为主要目的，以写实融合装饰，以具象融合抽象，象征与寓意兼容并蓄，用需要展示的物象元素表现出了视觉自由的时空关系。多个消逝点的设计，让观者在欣赏时可以任意移动视角，扩充了画面整体的时空表现。

北魏时期的敦煌莫高窟壁画融入了汉地的文化传统，吸收了外来宗教思想和艺术表现手法，在形式风格和表现手法上逐渐形成了独特的地域面貌。《鹿王本生图》反映了当时社会的客观现实，宣扬了善恶因果的宗教思想，其独特的绘画方式和叙事手法渗透着丰富的审美情趣，体现了北魏壁画艺术的文化特质。伴随黑、白、灰三种颜色层次的阴影，在强烈的场景对比中，我们能够更加清晰地领会善良与丑恶的对立。无论从哪种角度欣赏，都可以看到本生图已经在艺术成就上达到了一个前所未有的高度。

赵声良曾说：“千年莫高，人类敦煌。对于世人而言，敦煌不仅是艺术的殿堂，更是精神的高地。”艺术创造不同于一般的科学研究，它源于生活，高于生活。鹿王本生的故事不仅是画家对生活的感悟，更是画家身处不同时空、不同文化背景下智慧的凝聚。它以独特魅力的佛教艺术形式，成为那一时期中国绘画艺术中较为重要的代表作品。《鹿王本生图》充满了韵律，故事情节跌宕起伏，巧妙地将时空顺序对应起来，在平面中构建了丰富的空间效果，在时间的流动中让观者缓缓而行，和创作者进行一场穿越时空的对话。

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