古诗词艺术歌曲《锦瑟》 演唱版本比较研究

由古诗词填词谱曲而来的“古曲新唱”，深受声乐各界的欢迎。无论是流行唱法、美声唱法还是民族唱法，都发挥各自不同的优势与特点，演绎出古曲的韵律之美，《锦瑟》便是其中一首。很多歌唱家都演唱过这首作品，其中，常思思、金婷婷以及马小明最为突出，将通过对作品的音乐特点分析及对三位歌唱家的演唱版本的比较研究，得出演唱启示。

歌曲背景

青年作曲家王龙根据唐朝诗人李商隐的诗词谱曲而成《锦瑟》。李商隐一生在官场壮志不酬、郁郁不得志，所创作的诗作往往蕴含着忧郁、伤怀之感。这首《锦瑟》为无题诗，采用诗词开端的“锦瑟”二字来命名。此诗辞藻华丽、情思缥缈，采用比兴的手法，追忆了青春年华，感伤了不幸遭遇，含蓄深沉地给读者创造了无限的想象空间。

音乐结构及特点分析

曲式及节奏、旋律特点分析

这是一首节拍为4/4、慢速抒情的艺术歌曲，加入了变宫的降E宫民族六声调式，是单一部曲式，由前奏+A乐段+间奏+A’平行乐段构成。

A乐段（5—28小节）由a乐句（5—12小节）+a’乐句（13—20小节）+b乐句（21—28小节）构成。主要采用均等的二八节奏+前短后长的顺分型节奏进行，一字一音的均等型节奏具有很强的诉说性，很好地体现了古诗词的吟诵特性，营造出舒缓、平静的氛围；而顺分型节奏的加入使音乐的表达更为丰富。a、a’乐句的四个乐汇的旋律发展以起、承、转、合的方式进行，使作品丝丝入扣、回环呼应。“一弦一柱思华年”的“思”字音高为小字二组的D，即变宫，与前面的宫音仅相差半音，导音的加入增加了作品的不稳定性，使旋律色彩表现得更为丰富，委婉地表达了对已逝青春年华的幽幽追思。“庄生”“晓梦”“迷蝴蝶”三个词语之间采用四分休止符与八分休止符隔开，加强了歌曲叹息的语气，也为表现梦境的虚幻之感增添了淡淡的忧伤。第二乐句的前三个乐汇与a乐句均一致，仅把乐句最后一个字“鹃”的音高翻高了八度，为后面b乐句的旋律推进高潮做了准备。b乐句奇数乐汇的节奏宽度拉长，由之前的八分音符改为一字一音的四分音符进行，且旋律行进的音程大小以跳进为主，加上偶数乐汇的级进绕唱，形成了曲折型旋律，不仅极大地增强了作品的节奏感，使作品形成百转千回之乐感，还与前两乐句的音乐效果形成了强烈的反差，音乐高潮的激动情绪更为明显。

A’乐段分为a（33—40小节）+b（41—52小节）两乐句。a乐句与A乐段第一句的节奏、旋律、歌词一样，歌曲最后一句（49—52小节）是前一句的重复与扩充，“已”字音高由原来的F2扩展为F2+G2，节奏也扩充了三倍，把当年怀才不遇、时运不济的无可奈何完全爆发出来，情感表达更为强烈，一拍休止符的运用使高涨的情绪戛然而止，安静下来后慢慢进入尾声，把已逝华年不可追的伤感之情表现得淋漓尽致。

伴奏织体特色分析

1—4小节为前奏，以均等型+高八度的逆分型节奏进行，推动音乐的行进，渐渐进入歌曲演唱部分。A乐段a乐句低音声部以连续的五度+四度向上跳进为主，为民族调式特有的音调构成方式，赋予作品更多的古典特色。“庄生晓梦”的右手伴奏由三个柱式和弦组成，两个休止符对应了翻高八度的宫音E3，为空拍做了很好的填补，与人声紧密结合，把庄生的美好梦境表现得更为灵动、迷幻。a’乐句第二小节以级进向下的分解和弦进行，是音乐安静的缓缓述说，与下一句三度连续向上跳进形成强烈对比，突出作者对华年的“思忆”。此乐句最后一个字“鹃”的伴奏音符更为密集，且以连续向上的模进推动音乐情绪的发展，并逐渐达到歌曲的高潮。b乐句为副歌部分，左手伴奏整体以较快的十六分音符正波进行，增强了音乐的流动感，以奔流不息之势不断推动音乐高潮的发展，完美地诠释出作者的内心情感：“时间不可驻留，一切美好事物终将逝去”的惋惜哀思。29—32小节为间奏，此部分的低音声部旋律波型扩大一倍，使音乐更为舒展，右手旋律型较多地使用同音反复，使作品的感情基调更为坚定，也增强了后面即将出现的A’乐段的期待感。A’乐段a乐句34与36小节改变了A乐段a乐句平缓、安静的伴奏织体，采用连续模进向上的密集音型，使乐句的情绪表达较之前更为突出。

演唱版本比较及启示

歌唱家简介

常思思是著名花腔女高音歌唱家，被誉为“花腔精灵”。她精通民族唱法、美声唱法，于2014年开始，将自身的演唱优势融入流行唱法中，形成了独特的演唱风格。其代表作有《春天的芭蕾》《炫境》《蝶梦花》等。

金婷婷是中央军委政治工作部歌剧团女高音歌唱家，CCTV新十大女高音歌唱家之一。她声音甜美自然，活跃于央视各大舞台，不仅演唱民族作品，还演唱过多首流行歌曲。主要声乐作品有《相信你》《绿色中国》《启航未来》等。

马小明是中国铁路文工团男高音歌唱家，中国音乐学院声乐博士。他声音纯粹干净，曾荣获黄龙声乐季演员与教师组金奖、最佳男生奖、最佳人气奖；第十二届“金钟奖”民族唱法第一名等。代表作有《雪白的鸽子》《故乡的云》《锦瑟》等。

演唱版本比较

常思思、金婷婷、马小明三位歌唱家在《锦瑟》的演唱中都采用民族唱法，但却有着各自不同的风格特色，文章将从以下几个方面进行对比分析。

1.音色、呼吸与共鸣腔的对比

常思思的音域宽广，声音具有很好的穿透力。在《锦瑟》的演唱中，她的歌声整体表现为时尚大气、圆润通畅，且声音与呼吸大开大合、张弛有度。她的音色明亮华美，采用了真假声结合的方式进行演唱。她在中国民族声乐演唱基础上加入了美声的歌唱技术，还巧妙地运用了流行唱法的“气声”技巧，因其声音中带着气流，故音色略显暗淡、柔和。在良好的气息控制下，其声音松而不虚、缥缈虚幻。在低音区的音色柔美，呼吸平缓、流畅；在演唱歌曲高潮部分时，增加了音色的厚度与更多的胸腔共鸣，追求声音的立体感，用更为饱满的气息推动情绪的高潮，给观众带来了更为强烈的听觉冲击。常思思的演唱不仅赋予了声音更丰富的色彩，还对完美表达歌曲思想情感起到了重要的作用。

金婷婷在《锦瑟》的演唱中声音整体表现为平稳舒缓、柔美流畅。她的音色温柔甜美、清新自然，情感表达细腻婉转，使音乐富有流动感。同样采用混合声演唱，也运用了“气声”的演唱技巧，但其与常思思演唱最大的不同之处在于：共鸣腔体从低音区到高音区保持一致，音色无明显变化，仍以轻柔松弛的声音进行演唱，更多采用头腔、鼻咽腔共鸣；没有因音域的升高而改变声音的色彩，高音区时则运用更多的假声；没有追求声音的明亮与立体感，呼吸在不同的音区也没有明显的起伏。金婷婷在整首歌曲的演唱过程中，采用了较为控制的呼吸方式，仿佛在听众耳边浅吟低唱，能使人的内心平静、安宁。

马小明为《锦瑟》的原唱，他在这首作品的演唱中声音整体表现为高亢明亮，极富歌唱情感。他的声音纯净自然，不像传统男生民族唱法那样刻意追求音色的明亮，他声音醇厚、浑然天成，松弛中带着清亮，富有穿透力。低音区时，声音如说话般轻松、自然，运用了更多的口腔、鼻咽腔和头腔共鸣，气息的运用也较为均匀、平稳；高音区则加入了更多的胸腔共鸣，使音色更为圆润宽厚，同时加大了呼吸的深度与力度，增添了声音的表现力，使声音的表达更贴近作品中对往昔追忆的无奈悲伤之情。

2.行腔润腔的对比

常思思较注重旋律润腔中倚音的运用，倚音不仅可以达到“正字”的效果，还能起到加强歌曲演唱语气、丰富音乐表现力的作用。如“一弦一柱思华年”中的“年”字为阳平高唱，会出现“倒字”的情况，为达到正字之需，可以加入下三度的前倚音；“只是当时已惘然”中的“已”字和“然”字分别加入了二度、三度的前倚音，“然”字为阳平，前加倚音可以正字，而“已”字为上声，前加倚音则是为了增强歌唱语气，更好地表达对往日逝去事物不可追回的无奈；A’乐段第一句中的“十”字加入了后倚音，使音乐表现更为灵动，也与前一乐段的演唱区别开来，让情绪有了进一步的变化。

在三人的演唱中，金婷婷的装饰音润腔运用最多，她不仅运用了倚音润腔，还采用了大量的滑音装饰手法，使歌曲的演唱更具传统民族韵味。在常思思倚音润腔的几处，金婷婷也进行了倚音润腔，并在此基础上对其他几处进行了同样的处理。如“迷”“蓝”“成”字，为了“正字”，可以加入小三度的前倚音，使演唱旋律与字音音调相一致；而“沧”“此”“可”三个字分别是阴平、上声、上声，运用倚音润腔可以达到增强语气的作用，使歌曲的演唱更为婉转、丰富。进行了滑音润腔之处有：A乐段的“柱”“蝴”“珠”“生”“可”“成”，A’乐段的“十”“沧”“月”“此”“可”“成”，金婷婷的滑音采用“一带而过”较轻柔的方式演唱，既增加了歌曲的古典韵味，又使声音表现得轻松自然，给人舒适、灵巧之感。

马小明的演唱中也采用了倚音和滑音润腔，倚音润腔有：A乐段的“年”“托”“鹃”“沧”“此”“然”字，A’乐段“十”“年”“托”“鹃”“沧”“成”“然”字；仅在“一弦一柱思华年”的“柱”字演唱时加入了滑音润腔。

演唱版本比较的启示

1.字正腔圆的歌唱

《锦瑟》是一首古诗词艺术歌曲。“字正腔圆”是我国传统歌唱艺术咬字吐字的审美标准，要做到字正就必须了解字的声调，即阴平、阳平、上声、去声。三位歌唱家都运用旋律润腔的方式改变了字音的“倒字”，同时也运用润腔加强了歌唱语气，丰富了音乐的艺术色彩。“腔圆”要求演唱时注意咬字吐字发声的着力点，了解吐字归韵的规律，即“四呼”与“十三辙”。

三位歌唱家都极为注重字正腔圆的歌唱，均能做到“字头纯正清晰、字腹延长、字尾归韵收音”。字头即声母，比如“锦瑟无端五十弦”的“十”字字头“sh”是翘舌音，演唱时舌头前端卷起轻触上颚，卷起幅度不可受地方方言的影响过大或过小，应用普通话进行演唱；字腹延长，是指将韵母开始的音与中间的主要母音进行延长演唱，构成字音的主体，比如“庄生晓梦迷蝴蝶”的演唱中，“庄”字属于十三辙中的江阳辙，韵母开始的音是“u”，需发音于唇、用力在唇，主要母音是“a”，唱“a”时略带“ng”，需要延长中间“uan”的过程，并保持口型不变；字尾归韵收音，是指将韵尾进行收拢，以构成字音的完整性，比如“此情可待成追忆”的“情”字，字尾（韵尾）为“ng”，演唱时不可归韵过早，造成字尾延长的状况，也不可不归韵，唱成“qin”，应唱完“i”后，最后再收后鼻音“ng”，口腔打开归韵收声。汉语的字音并不是都有完整的字头、字腹、字尾结构，如“锦瑟无端五十弦”的“瑟”字没有韵尾，应将其字腹“e”母音视作字音的字尾，在演唱时按照歌谱中八分音符（半拍）延长到字音的结束。另外，因歌曲旋律的发展规律与情感表达的需要，并非所有的字头、字尾都必须按规律交代清晰，还可对需要特殊处理的字音进行字头或字尾的弱化演唱。如“锦瑟无端五十弦”的“十”字，此字由两个音高“降b、c”构成，后面的音比前一音高大二度，韵尾“i”归韵时不可因音高的上升而加强音量，而应根据歌曲整体风格与歌唱情感的需要，把后半个音“c”进行弱化处理，使之更符合音乐的舒缓与抒情风格。

2.有张有弛的力度控制

歌唱的力度与音乐的演唱规律及演唱者个人对音乐的理解息息相关，三位歌唱家在作品的力度处理上，有共性也有各自的个性，这对我们学习并演唱此类作品有一定的启示作用。

A乐段第一乐句整体以轻柔、舒缓的力度演唱。“锦瑟无端五十弦”的演唱以平铺直述的述说开始，“一弦一柱”时稍微加强语气，使之与前一句区别开来。“庄生”的“生”与“晓梦”的“梦”字应轻唱，一带而过，营造出迷幻缥缈的意境；“迷”字再用气声演唱方式，叹着唱，使语气的表达更符合歌曲情感。“望帝春心托”几个字的演唱力度应在弱唱范围内逐渐加强，然后减小力度去唱“杜鹃”，用以凸显出本句歌词的主题——杜鹃。第二乐句演唱力度应稍强于第一乐句，使层次更为分明，本句最后一个乐汇“望帝春心托杜鹃”应做渐强处理，把情绪推向高潮。第三乐句在歌曲的高潮部分，此句的演唱力度达到全曲的最强，需要用张弛有度的呼吸与通畅的共鸣腔体合作完成。

《锦瑟》是中国古诗词艺术歌曲中具有典型代表性的优秀作品。三位歌唱家都有各自的优势与特点。通过对三位歌唱家演唱版本的学习，了解演唱的呼吸运用、共鸣腔体选择、音色处理、咬字吐字、润腔手法、力度处理等方面的特点与规律，可以更好地演唱此类作品。

参考文献

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