互联网时代国产喜剧片创制力分析-文化产业网

近几年，无论是从市场表现来看，还是从话题热度来看，国产喜剧电影都是最为抢眼的电影类型，但是与其乐观的经济前景相悖，喜剧片的口碑整体下降。人们日益增长的“笑的需求”与“不搞笑”的口碑表现成为当下喜剧片面临的最棘手的问题。关注喜剧票房与口碑的严重落差现状，分析其形成原因，并在此基础上探讨国产喜剧片的创制力问题，已成为学者关注的焦点。

近几年，喜剧片发展势头迅猛，演变出各种各样的亚类型和跨类型，如“喜剧片+主旋律”（《我的和我的家乡》）、“喜剧+科幻”（《疯狂的外星人》、“喜剧+公路”（徐峥的“囧”系列）、“喜剧+悬疑”（陈思诚的《唐人街探案》系列），以及现成的话剧和小品节目的改编作品（贾玲的《你好，李焕英》和开心麻花系列电影），甚至综艺节目（如《一年一度喜剧大赛》《吐槽大会》《脱口秀大会》《奇葩说》等）也在主打“喜剧性”。由此可见，人们对“笑”的需求旺盛，且这一需求产生了巨大的经济回报。

喜剧现状：票房火爆，口碑欠佳

从票房成绩来看，喜剧片发展势头迅猛，这一方面源自新世纪以来的中国电影全面产业化，为依托本土市场的国产喜剧片提供了生长的沃土；另一方面，2001年，由于李安导演的《卧虎藏龙》在奥斯卡金像奖颁奖现场大放异彩，国产电影迎来古装大片狂潮（最知名的有来自张艺谋、陈凯歌和冯小刚的大片三连发：《英雄》《无极》《夜宴》）。出于观众对国产大片的审美疲劳，2006年，小成本喜剧片《疯狂的石头》杀入当年国产电影票房前十。2022年的喜剧片市场，依旧延续一贯的强势劲头。年初，《这个杀手不太冷静》上映十天票房便突破17亿元大关；而由开心麻花出品，锁定暑期档的《独行月球》还未上映就已经赚足眼球。截止到2022年7月1日，在国产电影票房总排行榜的前20名中，“喜剧”类型的电影就占了12部，贡献了729亿元的票房。

喜剧片或“喜剧+”的类型优势在数据中便可窥见一二，但是与高票房相反的是喜剧片的低口碑，票房与口碑的巨大反差成为当下国产喜剧片的现状。以近几年喜剧片的豆瓣评分为例，在2019年至2022年期间共上映的121部国产喜剧片当中，评分低于5分的共有51部，占总量的比例为42%。连近期“含腾量”过高、被大家期待的科幻喜剧《独行月球》，在豆瓣也仅得到6.8的评分。

选取电影的豆瓣评分作为口碑好坏的参照，是因为大部分观众尤其是青年观众（青年观众也正是电影票房贡献的主力军）在做观影消费决策之前，为避免买到“柠檬产品”，通常会选择将豆瓣评分作为主要购票参考。从接受的角度，即拉扎斯菲尔德等人提出的二级传播过程对人的巨大影响来看，豆瓣优质用户、微博大V的意见对普通观众有巨大影响，豆瓣口碑可以让“自来水”聚集，逆转电影票房，也可以让热度很高的电影骤然降温。因此，喜剧片在豆瓣网自有的“佳片”“普通影片”和“烂片”评价体系中，低于四分的“烂片”比重过高这一现象，值得关注和深思。喜剧片票房繁荣的背后埋藏着喜剧电影创制力不足的隐忧。

原因分析：互联网时代的受众更迭

近几年，喜剧在其产业发展日趋成熟，幽默素材也因互联网时代的到来相对充裕的背景下，为何难以有质的进步，是一个值得我们深思的问题。从传播角度来讲，数字时代的艺术由于其传播途径不同，带来了一些创作问题。与大众传播时代的中心化、线性传播不同，互联网时代的传播是网状传播，消弭了时间的差距。20世纪90年代乃至21世纪初，由于互联网技术不发达，喜剧从创作到接受都遵循着明显的线性逻辑和时间差，喜剧素材较少但容易在反复打磨和观看中形成经典，如周星驰的无厘头喜剧、冯小刚的贺岁喜剧，以及春晚小品演员在喜剧电影中的表演等。

在前互联网时代，全国观众翘首以盼的春晚节目，相声、小品等喜剧节目通常“一年磨一剑”，节目中的“包袱”“笑料”几乎可以让观众欢乐一年。而当下，观众获得欢笑的方式增加了，但创作却难以走在观众前面，显得应对力不足。在哔哩哔哩、腾讯、优酷、爱奇艺等视频平台上，观众可以以弹幕的形式，制造喜剧效果，《脱口秀大会》《吐槽大会》《欢乐喜剧人》《一年一度喜剧大赛》等节目，也在高度密集地制造笑料。而且，即便不是专门输出喜剧的节目，也在若隐若现地展现其“搞笑基因”。大众需要欢笑，而互联网平台大规模批量生产笑声，不仅挤压了春晚的创作空间，也对喜剧电影的创制力提出了挑战。从某种意义上讲，喜剧创作已经由原先的点对面输送，即单个的创作精英向大众传播喜剧，发展到面对面的集体创作，即大多数人创作的喜剧片段在被大多数人消费，进而形成接受者反过来影响喜剧作品的局面。

随着互联网时代的到来，自上而下的单线灌输失灵，不仅是喜剧片，春晚中的相声、小品也面临着抄袭互联网“老梗”、没有创意的苦恼。一方面，从接受群体来看，青年观众的趣味占据互联网舆论高地，并且以电影票房的方式彰显自身的经济价值。基于此，传统喜剧导演在面对青年观众时显得“力不从心”，对互联网段子的表面抄袭，不仅没有打动青年观众，还因没有根植互联网深层逻辑而显得笨拙无趣。另一方面，从传播媒介来讲，互联网让生活中处处充满“笑料”，恶搞视频、搞笑评论、抖音视频，甚至是弹幕，都在密集地对观众输送笑料，随着观众笑的“阈值”不断提高，逗观众笑成为一件困难的事情。

随着互联网时代的来临，青年的经济价值被无限挖掘，青年趣味也在这一大环境下受到投资方的重视，进而影响影视创作。例如，卢正雨、董成鹏（大鹏）、叫兽易小星等更具互联网特质的喜剧导演，以及深谙“观众非常聪明，要想超过观众的意料就需要下很大功夫”的开心麻花团队，其作品都带着深刻的互联网烙印。

当然，对青年的过度关注也会给喜剧带来负面效应。《前任3：再见前任》的导演田羽生利用青年观众的“社交网络属性”，借助微博等互联网社交平台展开强势的负面营销，使得观众抱着审丑、猎奇的姿态走进电影院，让这部质量平平的电影在“众生喧哗”中取得较好票房。

正视青年：喜剧创作供给侧端发力

“新世纪勃兴的喜剧电影大潮大部分具有明显的青年文化性，也就是说，占据主流、主潮地位的主要是一种‘青年喜剧电影’，而不是以冯小刚为代表的‘中年喜剧电影’或其他主流喜剧电影，它是在新世纪以来观众观影年龄日益年轻化的现实中出现的，具有鲜明的青年亚文化特征。”然而面对青年，国产喜剧片一方面在票房意义上“高看”青年，另一方面又在艺术品质上“低看”青年，唯独缺乏“正视”。

近年来，在商业语境中，青年亚文化携手互联网文化被推入主流视野，改变了新世纪以来中国电影的审美气质。2015年《煎饼侠》和《夏洛特烦恼》的票房逆袭，就被认为是源自三、四线城市的票房支持。随着青年或“小镇青年”成为观影主力军，电影更多以自以为是的“接地气”方式来接近小镇青年的审美趣味，呈现出审美层次下滑趋势。“根据ABH效应（Advanced-Behind-Hardcopy Hypothesis，意为‘逆演进’），在电影票房主要份额向四五线城市深度下沉的过程中，容易引发电影艺术品质、价值形态及其衍生产业逐渐倒退、趋向落后等新的风险。”喜剧片将青年人或“小镇青年”列为其受众目标，以浮于生活表面的浅薄的时尚来讨好青年，以“伪网感”来揣度青年趣味,只顾捕捉表面符号，鲜有对其深入了解的耐心。

事实上，喜剧电影的发行方与创作者远远低估了青年人的喜剧欣赏能力，并过度夸大了大城市青年与“小镇青年”的趣味差别(至少对喜剧电影的青年受众来说是如此)。在互联网时代，电影不是唯一的展示世界的窗口，由于信息的互通有无，一、二线城市青年与“小镇青年”在喜剧方面的审美差别大大缩小。于青年而言，基于共同兴趣爱好的互联网社区以虚拟性社交方式跨越了地缘边界，形成了新的文化共同体。在虚拟社交空间，青年摆脱了自上而下的被动接受状态，开始将个人作为创造源头并形成主体表达，由“长期噤声”转变为“话痨式反弹”，以一套风格化的符号体系作为指认身份的标志。青年群体更早地感知到了这个时代独有的精神特质，因为他们本来就生活在其中。面对一切皆可“嘲笑”的时代，年轻人用对喜剧细腻而敏锐的感知力和二度创作能力，包裹着自己的人生态度，完成了“吐槽”式笑点的快速更新与创造。

精准定位二次元文化的“喜剧+”类型电影，受到一众年轻人的追捧。从创作主题来讲，“大”到《滚蛋吧！肿瘤君》中的生死命题，和“小”到《闪光少女》中的青春小事，都充斥了“二次元”青年群体独特的表达逻辑，但深挖其内核，却有着青年群体对人生的严肃思索。“二次元”用来搞笑，“三次元”用来认真，“二次元”的玩世不恭恰恰彰显了“三次元”对人生的执着。

在《滚蛋吧！肿瘤君》中，面对死亡，熊顿在“二次元”世界放纵自我与想象，以旁观和嬉笑的态度拼命享受剩余的时光，当“二次元”世界被打破，被暂时搁置的现实世界重新出现时，便呈现出长期生活在“轻”时代的青年在面临死亡这个“重”话题时的真实反应与思索。在二、三次元世界的穿梭与对比下，熊顿向死而生的勇气和选择就显得更真诚，且更有力量。

而在《闪光少女》中，“二次元”少女另类的装扮下掩藏着对民族传统乐器的执着，表面上行为古怪的动漫迷，私底下是传统文化的守护者与传承者。电影中的年轻人打通两个次元，以“2.5次元”融合的方式，完成了对青年群体的正面理解与认知。

喜剧电影只有打破对青年群体浅薄、无深度的刻板印象，放弃对青年群体的想象式讨好，或源于社会成见的粗暴批判，才能做到正视青年，以及正视其对喜剧片这一类型所作出的贡献。正如《闪光少女》中民乐与二次元的绝妙搭配为深陷窘境的民族艺术带来了新的发展一样，面对喜剧片，要正视青年，理解青年，打通代际之间的文化壁垒，变“各占山头的剑拔弩张”为“互通有无的良性互动”也将会为喜剧片创作带来源源不断的创作源泉与动力。

如果说正视青年是解决喜剧片创作困境的路径之一，那么挖掘生活就是喜剧片连接包括青年群体在内的广大观众的不二法宝。于创作者而言，挖掘生活不是要怀着某种剖析生活的严肃态度做喜剧，而是需要透过平淡的日常生活，对生活本质的幽默进行提炼和对诙谐语言精心打磨。贾樟柯曾表示：“无论是《淘金记》还是《摩登时代》，他的电影里面都精确地捕捉到了大众的心。他的电影所去描写的，包括戏谑的调侃的那样一些话题，是人类普遍的精神存在，是用通俗的方法来掀起人类精神层面的波澜。”“他的电影呈现了饥饿、失业，包括贫穷，包括所有的命题，是人类需要一起去讨论的问题。而他的电影往往敏锐地捕捉到这样一个人类的普遍性，然后用一种喜剧的方法去呈现与超越。”

要想精准把握微妙而难以捉摸的笑点，除了挖掘生活，还需要不断打磨试验耐心与优化提炼能力。有成熟话剧作为背书的开心麻花团队，因2015年《夏洛特烦恼》14亿4000万的票房在电影界拥有了一席之地，之后其推出的《驴得水》和《羞羞的铁拳》等口碑上佳的喜剧接连出现，逐渐形成品牌效应。取得良好成绩的关键，在于其在话剧上演过程中摸索出了一套更接近观众笑点的叙事结构和语言逻辑，“话剧上演的时候，我们俩有时会在后面看观众的反应，有些桥段可能节奏拖偏了，一些观众就会把手机掏出来。我们看现场‘亮灯’的情况，如果有五个手机屏亮了，那么这一段肯定是节奏有问题，必须要调整。”在不断的调整和打磨中，开心麻花团队在喜剧片市场中占据了一席之地。与之相反，由快乐家族和德云社成员跨界出演的喜剧电影，看似强强结合，却在口碑上不尽如人意，如由快乐家族主演和德云社成员参演的喜剧片，豆瓣评分几乎都在2到4分之间。由此可见，喜剧片不是“包袱”的简单堆砌，其需要扎根生活。

因此，喜剧电影要正视青年，顺应媒介现状，就需要从供给侧端发力，一方面，发现青年，正视青年，打通代际之间的文化壁垒，变“各占山头的剑拔弩张”为“互通有无的良性互动”。另一方面，不断挖掘生活。喜剧创作者要有对生活细致入微的洞察能力，要深层次、多角度地捕捉到现实生活乃至人情世态中的种种微妙之处，并将艺术提炼和语言打磨纳入喜剧的发展逻辑中去。只有正视青年，打通现实，才有可能对“文本”意义上的喜剧片类型进行深耕，提高其创制力。