影像民族志创作与云南民族文化保护-文化产业网

影像民族志作为影视人类学独特的表述文本和研究方法，已发展出丰富的作品类型，从影像民族志制作采用的影像表述视点和人类学影像民族志的研究立场角度出发，影像民族志可以分为客位代言式影像民族志和主位表述式影像民族志两大类别。对二者于云南民族文化环境中产生、发展等过程进行梳理分析得出，云南民族文化的影像民族志及其学科影视人类学在当下对云南民族文化具有积极正向的保护作用和可行的挖掘利用价值。

云南民族文化的客位代言式影像民族志

“客位代言”中的“客位”（etic）是人类学借用语言学家派克关于语言学的概念来区分人类学的研究立场［1］。客位即站在局外人的立场看待所研究的文化，从研究者、文化外部的角度对某种文化进行客观表述和比较分析，追求客观理性的描述。

“代言”是本论者借用影视创作的剧本文本的代言体体式，原指剧作家“代人物而言”，现指影像民族志的拍摄者代替被拍摄的文化持有者进行表达。

总体而论，“客位代言”是影像民族志拍摄者以局外人、文化外部研究者的视角，对所研究拍摄的文化持有者通过应用研究者自身或专业领域的理论模型、方法来分析、比较、阐释被研究者的文化，形成影像化的人类学知识文本。

客位代言式的影像民族志在整体影像民族志中拥有绝对的占比，其占据主流位置，延续时间最长，被影视人类学界广泛采用，得到了较为充分的发展。在其发展的不同历史时期，由于人类学、影视人类学学科的理论发展与转向，以及影像民族志摄制者对影像表述的自我风格与呈现理念的不同，其产生出对客位代言的不同程度、层次的理解与表达。云南民族文化作为影视人类学研究分析的对象，始终没有淡出客位代言式影像民族志的视线。因此也使云南民族文化在有意与无意中受到了不同程度的影响。

（一）域外来客的客位代言影像

方苏雅，即法国人奥古斯特·弗朗索瓦，在1901—1904年间，拍摄了有关云南昆明社会全貌、风物人情的电影，成为目前已知关于中国最早最丰富的活动影像资料，带有极其浓郁的拯救人类学的价值。但其影像构建的视点依然是来自西方的客位视角和根深蒂固的西方中心主义的文化价值立场。“我认为，一个存在了如此多年的泱泱大国,它迄今仍不为人知的现象很快就要结束了。”［2］

（二）西方机构的客位代言式影像

《滇越铁路的修筑与通车》作为第一部云南的纪录片，是带有明确影视人类学价值的记录和表述云南重大社会文化事项的民族志影像资料。影片记录了滇越铁路沿线修建的过程以及通车的史实。因制片方、拍摄者均为法国滇越铁路总局，西方机构的身份必然让这部影像纪录片带有天然的客位代言视角。影片摄制的用意显然在于彰显和映衬倾轧和掠夺的合法性。

（三）西方来客以个人身份拍摄的客位代言式影像

20世纪初英法势力不断对云南加强渗透。各色探险家、博物学家、人类学家、生物学家纷至沓来。1903年美国人威廉·埃德加·盖洛拍摄了大理古城貌和白族民居；法国旅行家谢阁兰拍摄了大理的马帮；约瑟夫·洛克也在大理拍摄了苍山植物、洱海鱼鹰；英国人类学家费子智对云南民族文化展开了专业的研究，调查使用影像的方式记录下大理白族民间文化事项。他们用照相机、摄影机对云南民族文化进行了大量摄录，记录了丰富的云南民族文化信息，但受摄影者所秉持的西方价值观念及追求经济利益和个人名望的影响，这些作品中反映出的云南民族文化被种族主义的、窥私欲的客位视角所呈现为虚弱的面貌。

（四）民国时期中国人类学家客位代言式人类学影像

20世纪初，人类学舶来中华，以“民族学”命名之，在中华民族命运转折的危难之际，初创期的人类学界提出了需要开眼看世界，迈步知自身的要求。中山大学的容肇祖、杨成志于1928年赴滇进行人类学考察，拍摄了100多幅图片［3］。1933年，中央研究院民族学组的凌纯声、芮逸夫、勇士衡于1934年对云南大理、河口，丽江和维西进行了考察和拍摄，开中国人类学者将影像手段用于田野调查之先河［4］。正如凌纯声先生言：“科学的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借标本影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片，正所以求其真，而保存其文化之特质也。”（石青阳，1933：393，280）民族学家江应梁先生于20世纪三四十年代对云南德宏地区的傣族进行了人类学田野调查，拍摄了丰富的资料照片，对傣族的社会文化经济等进行了深入了解，用其科研成果破除了外界对少数民族的落后认知。

（五）“民纪片”——新中国的影像民族志巨制

“民纪片”即少数民族社会历史科学纪录电影。1957—1976年间，云南民族文化再一次成为新中国的影像民族志巨制的主要记录和表述对象。1957年拍摄的《佤族》，1960年拍摄的《苦聪人》《独龙族》《景颇族》，1962年拍摄的《西双版纳傣族农奴社会》和1966年拍摄的《丽江纳西族文化艺术》，印证了云南民族文化之于影视人类学的突出地位和价值［5］。“民纪片”的客位视点表现在其采用马克思主义历史唯物论对被摄民族进行社会发展阶段的界定与定性。由人类学家和民族学家事先撰写的学理性、阐释性的解说文本全面覆盖了民族主体的自我表述，被拍摄的民族主体处于失语状态，成为“民纪片”最为典型的代言体表述形式。

（六）民族学复兴时期的客位代言式人类学影像

20世纪80年代，云南大学开办人类学专业；云南省社会科学院也积蓄了一批影视人类学学者以及文学素养较高的文化圈人士，他们共同参与催生了《生的狂欢》《高原女人》《虎跳峡的村庄》等一波影像民族志的问世。他们都采用了客位代言的视角来结构影像，而并非“民纪片”中借用影像提供理论阐释的印证论据达到科学客观而冰冷的旁视。用建立在深度参与观察之上的影像展现文化持有者具体事件中的文化细节，影像中的文化持有者可借由拍摄者的客位视角进行言说，传情达意。

（七）商业市场环境中的客位代言式人类学影像

20世纪90年代中期，在全面改革开放的大环境下，原本较为纯粹的学术活动也不可避免地出现商业化倾向。香港美亚影视公司、广东俏佳人影视公司为《普吉和他的情人们》《拉木鼓的故事》《拉祜族的信仰世界》等一批影像民族志注资，也反证了影像民族志具有的市场价值和商业潜力［6］。市场意味着投放量大，受众面广，可以使寄托在影像民族志中的民族文化得以扩大传播，增强民族文化保护的力度和效能。

随着商业市场的承托和影响不断增大，成立于1993年的云南民族文化音像出版社于2009年改制。改制后的云南民族文化音像出版社依然以云南民族文化为依托，制作出版了大量具有影像民族志价值的影音出版物。例如《云南民族传唱艺术——云南九个民族十一部口头传唱史诗》《云南民族民间手工刺绣系列》等制作精良，具有学术研究史料价值，富于观赏性的民族志影像作品，是结合民族文化、学术研究、商业价值的成功案例。

云南民族文化的主位表述式影像民族志

“主位表述”中的“主位”（emic）用来区分人类学的研究立场［7］。主位立场站在文化局内人的立场上，用局内人的视角来看待所研究的文化。强调深度参与观察者眼中的文化景象，强调文化内部的自我评估。即文化持有者对自身所处的社区与所拥有的文化进行直接表述，不再通过文化外来者的转译和代言，使长久被各种因素遮蔽的个体获得影像赋能的表达通道，不再单纯依靠专家、学者、影像制作人的代言体式发声，也不再充当研究成果、研究作品中的报道人、协助者甚至是附庸［8］。其文化主体的身份得以凸显，社区影像成果可毫无隔阂地推广和共享。

主位表述为普罗民众赋权的影像方式，被社区影像或乡村影像所应用。帮助社区成员用摄影机拍摄展现自身生活和文化，表达自身的价值观念和人文立场［9］。社区影像是使用主位表述的影像民族志，是一种应用型、开放式的工作系统，是一种影像赋权、文化传承与自主教育的方法。通过主客位比较的研究范式，影视人类学可获得更为丰富、多元、深层的内外观交织。

用“本土的眼光”看待自己的文化，用“本土的思想表达方式”向外界表述自己的思想，用“本土的语境”来发展自己的观点，是对自身文化价值的觉悟。社区影像在制作过程中的选题、拍摄、剪辑都由社区成员自主掌握控制，社区成员就社区共同关注的议题进行集体讨论，谋求解决途径。这样的影像制作理念和方法无形中调动了社区成员的主动参与性、共同协商性、相互启迪性，极大增进了社区成员的合作意识，提升了成员对社区文化的自豪感与认同感。

云南省社会科学院最早在云南开启了中国社区影像的实践。2000—2005年间在云南迪庆藏族自治州开展“社区影视教育”项目。由在地社区成员拍摄完成了《黑陶人家》《茨中圣诞夜》《茨中红酒》《冰川》四部社区影像民族志，并转化为传习当地藏族文化的教学影片，在茨中村小学的电教课程中开设。

在地知识通过影像化转化成为易于接受和学习的本土教材，“社区影视教育”项目的几部社区影像成功转化为民族文化自我教育传承的教学影像，为云南少数民族普遍遭遇的文化传统消散流失的困境找到了突破口。

于2006年启动的“云南·越南社区影视教育交流工作坊”完成了《我们怎么办？——洛水村的变化》《文山烂泥洞青苗丧葬仪式》《谷魂》《我们佳碧村》《玩一天》五部社区影像的制作。项目以主位表述机制的影像方式，探索对民族文化传统认知、承袭、保护的新途径；探索出对社区影像项目策划，运作管理，培训，交流的模式与具体方法，对更广泛的多民族、多社区、多阶层、多地域的文化保护交流奠定了基础。项目还大胆尝试与企业合作，调动更广泛的社会各界力量为云南的民族文化保护聚力。

2009年的“乡村影像计划项目”，来自云南文山苗族的侯文涛、香格里拉藏族的旺扎、腾冲县傈僳族人于文昌、德钦县藏族人鲁茸吉称、宁蒗县摩梭人尔青等参与其中，用完全属于他们自己的主位表述机制，拍摄制作了代表他们自己与所在社区的乡村影像《麻与苗族》《水》《鱼的故事》《我们村的神山》《离开故土的祖母房》。这些社区影像通过主位表述机制将在地民众的生态观和民族文化多样性呈现出来。同时还通过多次在当地与昆明举办影像公映活动的方式，将项目产出的影像转化为公开出版物，通过云南音像出版社出版了《村民拍摄的纪录片》。这些大胆的探索都在不断加强扩大通过社区影像的传播力和社会影响力，加强社区影像的公益性质，凸显传统文化传承、生态环保、乡村民主建设等社区公共议题的价值，引发除社区成员外的更大范围的社会各界更积极正向的关注与参与。

2011年开展的“乡村之眼影像计划”将原有依靠外来机构、专家学者组织项目、策划方案、搭建平台、影像培训、管理运营、成果转化等步骤的实施项目逐步移交给社区成员来完成，最终实现社区影像的自主本土化发展。这一跨越式的发展是社区影像秉承主位表述机制，从影像文本的构建形态和表述视点拓展到超越影像本身，进入社会层面的文化应用、教育传习的延展。

2015年“云南乡村之眼乡土文化研究中心”成立，着力于培育生态保护和文化传承的力量，促进乡村社区的可持续发展，陪伴300多位来自云南、四川、广西、青海等地的乡村社区成员完成主位表述的社区影像民族志，以期实现“内观自省，永续乡村”的目标，为云南民族文化的保护和良性开发探索出可行的方法和途径。

影像民族志发展至今，无论是客位代言式还是主体表述式的影像民族志，都应建立在广泛深入参与观察的人类学影像民族志写作的核心基石之上。影像民族志作者应该坚持文化相对主义立场，充分尊重、平等对待研究对象，与社区和社区成员充分合作，实现分享互惠、包容吸纳主位观点的学科要求。影像民族志既是具有纪实美学风格的影像作品，同时更是作为影视人类学研究方法和表述文本的，具有科学研究和社会价值属性的，能够直接作用于社会实践的工作方法和手段。影像民族志不断发展出的内在要求和学术价值取向，表明影视人类学能够直接展现社会及文化群体的主位观点和价值。因此影像民族志自身发展转向从技入道、由用达体的多元多态的进程的同时，能够对云南民族文化的活性保护和良性运用产生正向积极的影响。