浅析钢琴艺术与中国少数民族歌曲的融合 ——以苗族歌曲《苗岭的早晨》为例

艺术歌曲属于外来名词，准确的表述为独唱与钢琴形成的多声部声乐艺术作品。其具有三个特征：室内性、独唱、钢琴伴奏。在19世纪的欧洲，浪漫主义这一艺术形式基本成熟，以舒伯特为代表的作曲家完善了艺术歌曲的表现形式和创作手段，这一时期出现了大量经久不衰的优秀作品。

钢琴早在明朝时期就由意大利传教士带到我国，从制造方式、发音等特征可以断定当时的钢琴属于古钢琴，之后随着欧洲钢琴踏板、击弦机等部件的改进，古钢琴逐渐演变成了现在的现代钢琴。在清朝中期就有传教士以钢琴为载体，意在我国的上层社会传播钢琴艺术以及西方宗教思想，但由于当时我国社会封建思想的固化，这一目的并未实现。清末民初，由于社会动荡，局势不安，再加上西方文化思潮的冲击，文化活动具备了发展空间，钢琴艺术和其他西方音乐艺术形式大量涌入我国，与包容性极强的中华文化融合，使之有了长足的发展。20世纪初涌现的青主、黄自、赵元任等优秀的作曲家创作了大批优秀的民族声乐、器乐作品，声乐与钢琴相结合的艺术歌曲形式在我国出现了第一次创作高潮。不过，当时的创作多数停留在借鉴西方艺术歌曲的钢琴伴奏织体，形式多为柱式和弦，分解琶音同时也严格地遵循西方作曲的写作要求，强调和声色彩概念。后来自著名音乐美学家王光祈提出中国五声调式这一概念以来，作曲家开始转变“依外国曲，填本土词”的观念，开始向创作有本民族特点的音乐靠近，如谭小麟在20世纪30年代提出兴德米特理论体系，并开始将现代作曲技法与中国传统音乐元素相结合，主要体现在弱化浪漫主义与印象主义，并且打破欧洲传统音乐大、小调功能和声体系调式。

中华人民共和国成立后，社会文艺工作者对少数民族文化的不断探索启发了当时的作曲家、钢琴家对口耳相传且缺少文字语言记录的少数民族音乐进行记谱，从而将其改编为广为流传的钢琴曲以及贴合民族音乐本身风格的钢琴伴奏。本文对以钢琴为主要声部的中国艺术歌曲进行分析，更有利于总结钢琴对于表现民族声乐的作用，以期发挥钢琴在民族歌曲中的巨大作用。

《苗岭的早晨》民歌艺术歌曲的形成和发展

   我国的艺术歌曲起源于魏晋，兴于汉代，比较著名的代表人物和作品有很多，比如琴歌《胡笳十八拍》等，其和西方艺术歌曲有所不同，但是形式基本相同，这也奠定了西方艺术歌曲在我国传播的文化基础。以钢琴与人声相结合的艺术形式很快被国人认同，20世纪二三十年代的大量原创作品至今仍然活跃在舞台上。中华人民共和国成立以后，尤其是改革开放以来，随着经济的蓬勃发展，现有的艺术歌曲作品远远不能满足人们对音乐文化的需求，急需更多艺术性更强、更具民族特色的优秀作品，《苗岭的早晨》就是其中一例代表作。

   从艺术歌曲的三大特征来看，《苗岭的早晨》属于山歌，不符合艺术歌曲“室内性”这一特征。本文以1974年白诚仁先生所作的《苗岭的早晨》这一作品为例，对其钢琴伴奏进行分析。作品的素材取自贵州黔东南苗族“飞歌”的音调。古时候的苗族人大多数生活在崇山峻岭之中，生存环境的艰难铸造了苗族人乐观豁达的性格特点，从而使其创作出了自己特有的带有本民族特色的民族民间音乐——飞歌。“飞歌”旋律悠扬婉转，声音高亢嘹亮，音调也极具其本民族特色。但是随着时代的发展，人民的生活逐渐稳定富足，山歌的表达形式逐渐减少，保护性发展“飞歌”，使其具有更强大的生命力，是对音乐文化遗产进行保护的必要措施，传承民族音乐文化和民族精神，是当今音乐创作者的使命担当。

    《苗岭的早晨》是一首F徵调式的作品，属于规整且对比明显的“A-B-A”曲式结构，拍子是从4/4拍到4/2拍再回归到4/4拍，速度从优美的慢速到快板最后再回到慢速。作品前奏部分直接开门见山地抛出四组和弦。从纵向和声发展来看，从一级主和弦到六级减小七和弦，再到四级下属大七和弦，最后到一级主和弦的第一转位；从横向各声部旋律线条上来看，最高声部和最低声部音域跨度较大，增强了听觉冲突，使之在听觉效果上更加广阔。更为重要的是，最高声部是三度的下行递进关系，最后回到主音，加强调性的同时使得音乐听上去好似暂时告一段落；而最低声部也是三度递进关系，只不过在最后，音乐并未像常规音乐走向那样走到主音或属音，反而是由“B”四级走到“A”三级，使得音乐听上去好像并未真正结束，反而更像是为了迎接一个新的开始，使音乐充满了期待感，为后面的音乐发展埋下了伏笔。中间的声部线条大多在这里起到支撑的作用，大体上都是三度下行递进，但在最后一组音的走向上会选择挂留或者是选择该调内和弦的某一和弦内音。然后钢伴紧接着在中音区的小字组编写了这首作品主题句，并配合了低音区的“F-C”主、属音的持续震音效果，随后在中音区的小字一组处编写了应和主题句的答句，好似表演者满怀期待问向远方，而远方也做出了隐约且肯定的回应。这一问一答的钢伴设计符合山歌的演唱特点，巧妙地增加了音乐的对比空间。随后一系列的琶音配合上转调到降E大调将音乐明朗地送向远方。最后在前奏的后半部分将整体伴奏移高一个八度，演奏与上半部分类似的内容，再次强调了主题旋律，并在前奏接正文时加上了一小节从低音区走到高音区的三连音上行进行，使得速度得到缓冲，从而让歌唱者能更好、更从容地进入歌唱状态。这种钢琴艺术织体的编配利用音区上声音色彩的不同，使音乐内容变得更为多样，音乐情感也更为丰富，同时也照顾到了歌者的演唱，使其能够更加准确地进入正文。正是这种精巧的钢琴伴奏的编配，让音乐听上去更契合作品主题中“早晨”这一景象。三度、六度明亮温暖音程的出现，配合上二度、四度、七度音程所特有的阴暗矛盾的音响效果，形成了鲜明的明暗对比，同时温暖、清冷相映，使得音乐听上去模糊且渐行渐远，但又怀有对未知的期待，有如清晨山中太阳初升薄雾轻笼之感，准确地表现了薄雾笼罩下的“岭中晨景”。

第一段正歌从两个部分来看，一个是声乐部分，一个是钢琴编配部分。声乐部分由主题旋律句开始，此处的旋律线条大多是围绕“属音-中音-属音”（在F徵调中是C-A-C）进行的，也就是苗族民歌——飞歌所特有的“5-3-5”音调。并且在乐句结尾处出现的“降A”音，属于飞歌本调性降三级这一特点，即“b3”，凸显了苗族地方特色音乐的韵味。同时，结合歌词也不难看出，此处表现了山里人“喊山”的情景，使一种清澈、愉悦的音乐情绪油然而生。

钢琴部分所对应的形式比较统一，大体是震音配合着上行琶音进行，这里钢伴设计所做出的不同是在节奏方面，如十六分音符与三十二分音符的交替进行，以及三十二分音符七连音与六颗音组成的三十二分音符的时值的细微变化。

同时第一段正歌中声乐部分的“呀哈，呀哈哈”这种模仿鸟叫的声音效果，在钢琴伴奏中也有体现，主要体现在节奏相同且音乐织体简单明了。由于钢琴声部的旋律是由人声声部旋律向上进行变换音区而成，因此，笔者认为这里的声乐部分与钢琴部分是相互模仿且相互应答的，即人声与钢琴的呼应，音乐中人声与鸟声的对话。

总的来看，这一段展现的是苗岭早晨薄雾、鸟鸣等生机盎然的景象，所以钢琴伴奏在这一部分演奏中的整体音量除了要尊重谱面，保持在“mp”这一力度记号之外，还要注意上行琶音的推动力，努力塑造薄雾的轻盈感和飘荡感。以歌词中“白蒙蒙的晨雾、毛茸茸的鸟儿”对景色、对生命的形容，配合钢伴的震音及琶音将声音越推越远，有在山中回荡之意。但值得注意的是，在此处，由于钢琴声部是起到模仿鸟叫声与人声形成呼应的作用，因此在演奏此处时，可以打破“mp”的力度，使用“sf”的力度来演奏，以营造一种犹如清脆的鸟鸣刺破绵绵晨雾之声。

在第二段快板乐段中，钢伴部分的力度记号变为“mf”，拍号变为4/2拍，使得整体情绪更为高涨，且相比于4/4拍更具有律动性。在这一段中笔者将其分为四部分来分析。第一部分（20—46小节）的钢琴伴奏是偏规整的左手八分音符配右手十六分音符。此处借鉴采用了巴洛克时期的同奏低音的写作技法，使其主音F贯穿始终，用来模仿苗族最具代表性的打击乐器——木鼓的声音。右手的伴奏则采用了大量的叠音四度音程的写作技法，用来模仿另外一种苗族最具有代表性的乐器——芦笙。此段在钢琴伴奏部分，使用钢琴这一种乐器模仿了两种苗族最具有代表性的乐器（木鼓，芦笙），恰好是钢琴艺术与中国少数民族音乐相结合的佐证。

在第二部分（47—62小节）有转调出现，是从F大调转到bB大调，声乐部分是“呀哈”这种没有特定歌词的部分，但在此时钢琴伴奏部分开始变化，钢伴在高声部开始勾勒出旋律线条，并且低声部的伴奏部分开始起到支撑和声效果的作用。在此处，主旋律声部由人声声部转换到钢琴声部，钢琴的右手为此段落的主旋律，而人声采用演唱衬词“呀哈”的方式，为钢琴进行伴唱。这种人声为乐器伴唱的方式，在我国少数民族音乐中被大量使用，苗族音乐也不例外。所以，此处为钢琴艺术与中国少数民族音乐相结合的另一体现。

第三部分（63—82小节），调性从bB大调转回F大调，并且这一部分与第一部分相似，有特定歌词出现后钢琴伴奏开始变得规整。在结构上起到了呼应的作用。

第四部分（83—129小节），调性又从F转到了bB大调，此时声乐部分又开始了“呀哈”这一无特定歌词的片段，但此时钢伴并非像第二部分一样勾勒出旋律线条，反而这里的钢伴在节奏、音高上起到了模仿、应答声乐部分的作用，钢琴的伴奏声部也起到了用八分音符来稳定整体节奏律动的作用。这一段整体描绘的是清晨过后薄雾散去，苗岭家家户户开始了一天的劳作的场景。钢琴伴奏的规整恰到好处地展现了农忙的人们紧凑且规律的生活节奏，歌词的美好朴实也展现了苗岭劳动人民将生活打理得井井有条，人与自然和谐相处的美好状态。

第三段回到了4/4拍慢速，调性同时也回到了F大调。此段的钢琴伴奏内容丰富，和引子部分一样，大量使用了由十六分音符和三十二分音符构成的琶音，同时拉宽了音域，丰富了音响效果，使音乐更加厚重、饱满，满足了人们的听觉享受。

第二段与第三段过渡处开始用六十四分音符三连音的上行进行，并且在第四段正歌进入时出现了熟悉的震音音型，整体的钢琴伴奏与第一段十分相似，都是震音音型配合琶音上行，让音乐舒缓地进行。另外，三连音前期铺垫和震音后期收尾的搭配使用，有效地增加了音乐的推动力和情绪的爆发力，为后面塑造音乐的宽广性和宏大性做出了预示。

在最后部分，由钢伴先开始弹奏倚音的节奏型模仿鸟叫声，之后声乐部分开始模仿，这里依旧是声乐与钢琴的应和，只不过这里的钢伴部分有清晰的强弱对比以及音区上的划分，使得音乐到最后依旧保持了形式内容上的丰富性。另外，此处的“对话”与前处的“对话”有所不同，此处的“对话”从力度标记的一强一弱，音区的一低一高可以看出，其中还暗含“回声”之意，同时与人声演唱音区的回落共同营造结束的氛围。除此之外，力度记号在“pp”中继续渐慢渐弱走到“ppp”，并最后落在F大调主和弦上，整首作品结束。最后这一段展现了苗岭人民将音乐融入生活，有苦中作乐之感。

民歌发展为艺术歌曲的必要性

   从《苗岭的早晨》这首作品来看，民族歌曲保护决不是单一的行政命令或者行业倡导能完成的，需要从内容到形式的深度发掘以及演唱形式由室外到室内的完美转变，方可使其具有更加强大的艺术生命力。从钢琴的民族化这一发展方向来看，钢琴与民族歌曲的结合也是加快钢琴民族化进程的必要手段。艺术化运用钢琴表现力，从编创形式到和声进行，都完美地展现了少数民族歌曲与钢琴艺术的魅力。更多民族化艺术歌曲作品的出现，使得钢琴不再是传统意义上的仅仅为西方音乐服务的，它可以不断本土化并且与民族歌曲相融合。此外，可以运用西方十二平均律法、通奏低音等西方音乐创作手法来为中国民族艺术歌曲编配钢琴伴奏，还可以运用中国传统五声调式编配具有民族特色的艺术歌曲。纵观钢琴艺术在中国的发展历程，虽然引入之初其发展及较为艰难，但在这期间还是涌现了一大批优秀的中国钢琴独奏作品以及在此基础上改编的钢琴伴奏。现在，随着越来越多的人投身到对少数民族音乐文化的研究中，越来越多钢琴行业的从业者将其改编为钢琴艺术作品。钢琴艺术与民族音乐相得益彰，相互汲取营养，共同繁荣发展。

    随着时代的变迁，经济的发展，很多偏远地区和少数民族也改变了原来的生活环境和生活状态。但是，其千百年来形成的音乐文化值得更深层次的保护传承，而非停留在表层的形式。二度创作民族音乐作品也并非简单地运用其基本素材，完整地把民族作品搬上时代的舞台是一个充满挑战的课题。令人欣喜的是，目前已经有众多的作曲家将民族音乐作品作为创作的素材，而且成功案例也十分丰富多样。但是，我们需要清醒认识到现在仍然处于探索的过程中，尚未达到理想的效果。从《苗岭的早晨》的成功改编中可以获得一些启发：合理重构作品框架，借鉴融合其他艺术形式，提升作品艺术感染力，完善舞台表现力，扩大市场影响力。