21世纪以来现实题材电视剧中的家庭叙事

以21世纪的第一个十年为时间参数，以电视剧文本中生活政治语境下的家庭叙事为核心议题，归纳其三重基本特征的呈现：第一，聚焦民众奋斗的家庭叙事；第二，两性关系与代际关系的家庭叙事；第三，表现手足共生的家庭叙事。总的来看，这与刻写在中国民众、中国家庭中，属于集体无意识层面的传统文化价值观密切相关，也与中国社会现代化的历史进程紧密相连，体现为民众个体在构建现代性的生活方式上不断重塑自我。

中国的电视剧经历了一个市场化与制度化不断耦合的历程。1989年《广播电影电视部关于实行电视剧制作许可证制度的规定》的颁发，将电视剧创作带入国家从宏观层面上调控题材分配、总量控制和舆论导向的审查体系中。1995年，电视剧创作从电视台、电影制片厂、音像出版社、剧团等单位利用自有资金拍摄，到国家允许社会资金进入电视剧创作领域，电视剧市场化的大门由此打开。从全面监管、资本逻辑与创作追求走向合谋。经过20世纪90年代的发展，进入21世纪后，电视剧无论是拍摄手法，还是故事叙事，都在这三重力量的调节下呈现出更规范化、类型化、规模化的发展态势。

现实题材电视剧在这一背景下蓬勃发展起来。就其内容而言，婚姻两性/家庭伦理/都市爱情题材的电视剧是这一时期尤成规模的一支，涌现出大量好剧。本文以步入21世纪的第一个十年为时间参数，以电视剧文本中生活政治语境下的家庭叙事为核心议题，归纳分析其基本特征。

讲述民众奋斗的家庭叙事

中国社会经历了20世纪80年代的改革开放、90年代的国有经济体制改革和通货膨胀，步入2000年后，国民经济出现重要转机，经济回升，中国社会的主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。

在21世纪的第一个十年中，区域差距、城乡差距、阶层收入差距不断拉大，经济增长与通货紧缩相伴出现。就业难、失业、房改效应、农民负担、教育医疗、脱贫扶贫这几大社会热点是自2000年之后直至今天中国社会的主要民生问题。2000年前后，因为国有企业改革的持续推进，以及农村城镇化带来的大量农村人口涌入城市，城市里新增的生活困难群体和低收入群体中，失业者、下岗职工和就业不足的人员占了相当大的比重。在这样的现实语境下，一批反映底层群众、平民百姓现实生活的作品出现在电视荧屏上，如《贫嘴张大民的幸福生活》《空镜子》《结婚十年》《平安是福》《当家的女人》等，都是这一类型的电视剧文本。

这一类作品从大的范式上讲，主诉民众的奋斗叙事。文本在粗线条的戏剧主线上呈现的是底层百姓、平民小人物因向往美好生活而努力奋斗的深刻命题。这实际上是当时时代中国社会民众集体奋斗的缩影。这类电视作品相当清晰地反映了民众从温饱型生存阶段转向致富型生活阶段，反映了民众对生活质量需求的日益提升。在这条关于奋斗、命运的弧线叙事上，家庭现实与社会现实高度嵌合，文本设定了人物个体的生活际遇、矛盾冲突首先来自外生性的生活局促，其次来自人物面对拮据困境、追求财富与幸福的内生性驱动力，这一设定是符合21世纪初的社会现实的。在电视剧文本角色的关系中，这一条“奋斗”故事弧线上充满家庭生活、日常生活特有的琐碎、真诚、矛盾与冲突，构成了文本副线，人物形象、时代镜像、话语价值、权力关系都得以在这个复调合鸣的表达空间展开。

以2000年出品的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》为例，张大民一家是城市底层百姓的典型代表，他们在首都城市的生活相当贫困。这个文本为贫困市民、底层百姓创造了一个自我表达的空间。具体来看，张大民及其四个弟妹，连同一个因丧夫而精神受到刺激的老母亲，一家六口挤在一个只有两居室的狭小逼仄的院子里，这是21世纪初所有低收入、多子女的底层中国家庭的缩影。这一阶层的中国家庭基本不具备支撑家庭成员谋求发展的物质基础，拮据的生活处境对每个家庭成员而言都是沉重的。随着五个子女的成长成熟，有了日益增多的个体需求时，他们的生活空间和心理空间就不可避免地更进一步被压缩。

文本就在这个现实层面上，用解构、调侃乃至戏谑的后现代化的表达方式，呈现出张大民一家的奋斗精神。每个人都活在这种局促、逼仄的家庭环境中，心有怨气，委屈不甘，甚至不时地在家庭内部以起摩擦、产生矛盾的方式发泄愤怒，其背后的动力是每个人都向往美好，而他们也用实际行动在生活的磕绊中坚韧不拔地寻找自己的生存空间，尽最大可能创造出路，冲破这种拮据和逼仄，为自己赢得一个起码能满足个人需求的、宽裕舒适的生活处境。因此，张大民不断地“碎碎念”，就像他碎碎的生活，他新婚无房，可以在狭小的院落里围着一棵树盖一间只能放下一张床的屋子，他失业后可以走街串巷地卖暖瓶创业；一直对这个“蚂蚁窝”一样的家感到压抑、憋闷的大国最终考上了大学；十分虚荣的大军找到了不嫌他穷的女朋友；敢爱敢恨的大雨也找到了情感归宿；云芳也展现出积极、自立自强的新女性特征。

这个文本展现了一个永恒的“普世价值”，表达了一种朴实无华却十分自强不息的、令人感动的奋斗和坚持：接受贫苦，调侃困苦，保持乐观，创造新生活。这是民众和国家唯一的出路。而在这一个十年中后续出品的关于底层民众的作品，都大致保持了这一基本的书写范式。

呈现两性关系与代际关系的家庭叙事

进入2000年，两性、代际、婚姻情感是现实题材电视剧在家庭叙事创作中最多的内容类别。此后十年出现了非常多的作品，比如《结婚十年》《中国式离婚》《半路夫妻》《离婚女人》《婚姻背后》《祈望》《突然心动》《结发夫妻》《五十玫瑰》《王贵与安娜》等。

这类作品的表层叙事展现了私人空间中的话语交锋。它以家庭叙事的两性、代际问题为呈现，引导观众看到这部分问题，并思考如何处理其中的矛盾。但从文本的底层逻辑上说，这一类作品的核心议题是关注人在关系中的自我成长。对于这一命题，需要回到精神分析的共识层面上解释：个体在两性关系中暴露出的问题，往往是投射在他们婴幼童年、青春期的成长中未解开、未疗愈、被压抑的来自原生家庭、代际方面的问题。因此，两性矛盾与代际矛盾在诠释分析上有相当多的重合部分。尤其是在进入21世纪后，中国社会的现代家庭空间内部仍然保留着极深的传统家庭结构、传统亲情伦理，其根植于中华民族五千年的历史文明，是中国人集体无意识、代际传承下来的价值观。尽管文本呈现的就是这一传统价值观与现代家庭结构、伦理、秩序之间的冲突和博弈，以及在家庭成员个体层面的具象化、具体化，但传统价值观的被消解和被替代是一个非常漫长的过程，它不可能被现代文化完全征服。也正因此，家庭叙事中的自我成长议题，现代性家庭观、个体观的建立，都是在两性、代际之间的权力斗争、控制与反控制的博弈过程中开辟空间、获得重生的。

家庭空间中反映两性关系的经典问题是：丈夫婚内出轨，妻子面临情感（或职场）危机。也有少数文本中的角色反转了这个关系模式，表现为妻子有了婚外恋，丈夫遭遇情感危机。无论是来自情感的还是职场的危机，其根本上都指向自我价值。这一经典的文本现象背后诉求的是：进入21世纪后，相较于已婚男性，已婚女性更容易在职场、家庭中失去底气，遭遇自身价值的质疑。结合具体案例，2009年出品的电视剧《五十玫瑰》就是一个两性矛盾与代际矛盾同时存在的典型文本。这是一个反映中年女性生活与情感的故事，女主角梁丽茹是现代社会常见的中产阶级职场女性，工作稳定，在家贤惠勤快，丈夫事业小有成就，女儿活泼可爱。在得知丈夫有外遇，且情人怀了丈夫的孩子这个事实后，梁丽茹在绝望之下与丈夫离婚，离开原有的家庭，独自抚养女儿。但梁丽茹在因感情挫折而神情恍惚还险些酿成医疗事故后，出于对工作的高度责任感，选择辞职，此后在闺蜜的帮助下开了个面馆，生意蒸蒸日上。在事业起色后，梁丽茹也变得自信优雅，女性魅力增强，重新吸引了丈夫。丈夫最终发现自己无法放弃家庭和亲情，于是选择重新回归家庭。这是2000年后电视荧屏对婚内出轨这一现代家庭中的常见现象给出的经典回答：女性从平淡、乏味甚至已经变得枯燥麻木的两性关系、家庭生活中走出来，回到职场重塑自我。当女性以一个独立、有创造财富的能力、自主又自信的姿态重回男性视野时，她才能得到来自男性世界的肯定和追求。对男性而言，丈夫往往在经历家庭离散后才能体悟到亲情的无法割舍。这个文本中的女二号方菲刚好是梁丽茹两性关系模式的反转型——方菲在邂逅青年艺术家后，追逐婚外的艺术梦想，几经挫折后，最终体会到丈夫对自己的疼爱。

从价值逻辑上说，文本颂扬了女性的自主自强和发展意识。女性主体意识和女性气质的双向增强，不依附于他人，在职场领域发挥女性能量，追求女性成功的社会实践和人格价值观。文本也尊重了女性要求实现梦想、要求在两性关系中获得愉悦和快乐的人本主义需求，婚姻不再是女性价值的全部。但大多数文本在家庭叙事之末都倾向于采用两性再度结合、重新回归家庭的方式，为之前的夫妻离散做结尾，实际上还是尊重了中国传统家庭观、亲情观在日常生活和民众内心的分量。而这个文本中反映代际关系的强势女性谢亚男，在与丈夫、儿子、儿媳的权力斗争中完成了自我成长和角色转变，最终向爱妥协，爱再次成为文本的主题。

反映手足共生的家庭叙事

父子、夫妻、兄弟是中国传统家庭人伦关系中最基本的三项。就现实题材电视剧而言，家庭空间中除两性关系、代际关系外，手足关系在文本叙事中的占比也很重。经典作品如《贫嘴张大民的幸福生活》《空镜子》《我的兄弟姐妹》《亲兄热弟》等，在创作上都涉足了中国家庭内部手足之间的矛盾与情感连接。

从故事叙事上看，手足关系的深层内核是共生关系。文本通常在叙述结构中描述兄弟姐妹各自的情感故事，但无论文本赋予手足各自怎样的故事，他们之间总呈现一条高度连接彼此的纽带。从精神分析领域诠释这一现象，这是中国家庭内部的尚未完全分化。与西方世界的家庭文化相比，中国的传统家庭是讲究高度共生的，“父慈子孝、兄友弟恭”的传统伦常本质是指向权力等级关系和共生关系的。而西方家庭文化不仅追求家庭成员之间各自独立，高度分化，且坚持个人私密生活的至上性和不可侵犯性。

以表现这种共生关系的具体作品来看，《空镜子》里爱慕虚荣的姐姐孙丽在经历情感波折、两次离婚后决定出国，妹妹孙燕和潘树林收养了孙丽的儿子。而妹妹孙燕在姐姐和她的第一任丈夫张波离婚后，爱上了这位曾经的姐夫。孙丽、孙燕姐妹二人之间有一种对子女抚养的传递，甚至对某一位特定男性的爱恋之意的传递，这可以诠释为妹妹对姐姐高浓度的情感依恋。在心理学范畴上，妹妹对前姐夫张波的爱意，是妹妹的一个假性自我的呈现——妹妹对姐姐的高度依恋，使她在与姐姐的共同生活中出现了一个“融合”状态，没有完全分离出独立的自我，甚至思想、情感、身体意识都不自觉地成为姐姐的一部分。

2007年出品的电视剧《亲兄热弟》也是表现手足共生关系的典型文本。在这个作品中，老于家四个兄弟原本是处于各自谋生、三兄弟与老四失散的状态。为了给身患白血病的老三做骨髓配型，于家老大、老二找到了失散多年、正在监狱服刑的四弟。在老大于大海屡次监狱认亲和狱警的帮助改造下，四弟同意了抽骨髓救治三哥。作为病人的老三在感情、生活上都非常依赖两个哥哥，老大也承担起类似父亲的角色。这个故事的结局是相当圆满的，老三、老四配型成功，老三康复，并收养了爱上他的金凤的孩子，老大于大海也向前妻提出了复婚。老三和老四之间的共生关系通过生命的连接得以完整地体现。老二一直以“老三不是我一个人的弟弟”为常用语，试图从兄弟融合中分化、独立，实则表达了他对大哥的情感依恋。每当老二处于焦虑、矛盾状态时，表现为利他意识退行，常在语言上攻击大哥，并试图回避责任。而在关键行动，如交医药费、去监狱与老四面谈时，老二又实质性地与大哥保持了一致，这都是兄弟受阻之间自我共生、情感共生的具体体现。

综上所述，进入21世纪后，现实题材电视剧的家庭叙事在探讨中国人的情感结构、中国家庭观念的变化、女性在家庭和职场中的平衡这几个议题上有相当大的研究价值。在21世纪的第一个十年间，现实题材的家庭叙事展现了普通民众的奋斗精神、女性自主的强大力量和手足连襟的依恋共生。这与刻写在中国民众、中国家庭中的，属于集体无意识层面的传统文化价值观密切相关，也与中国社会现代化的历史进程紧密相连，体现了民众个体在构建现代性的生活方式上不断重塑自我的过程。

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