谭盾《地图》的艺术哲学三因素探析

围绕丹纳“种族、环境、时代”三因素，对旅美华裔作曲家谭盾的大提琴协奏曲《地图——寻回消失中的根籁》的创作进行分析，探讨作品的内涵和价值，进一步揭示艺术哲学对音乐创作的指导作用。

谭盾是国内外备受关注、极具影响力的一位华人作曲家，他的作品深深植根于中国传统文化，富有想象力与表现力。《地图》是一部将民族民间音乐元素与现代作曲技法以及多媒体技术相结合的音乐视听作品，由谭盾创作于2003年，共九个乐章，分别为《傩戏与哭唱》《吹木叶》《打溜子》《苗唢呐》《飞歌》《听音寻路》《石鼓》《舌歌》《芦笙》。作品将湘西民族民间音乐的原始音画素材与现代交响乐团的现场演奏相结合，将“寻回消失中的根籁”这一主题表现得独具特色。谭盾作品的突出特点在于其植根民族、紧扣时代的创作理念，因此仅针对其音乐本体进行分析很难厘清创作思路，对作曲家的创作背景进行科学、系统的梳理是解决问题的关键。法国史学家兼文艺批评家丹纳(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)主张以自然科学的方法和原则来探讨文艺创作与发展的规律，并提出了影响艺术发生发展的“种族、环境、时代”三因素，本文将围绕这三大因素对《地图》的创作展开探讨和分析。

种族——内部主源

丹纳所谓的“种族”概念是指一个民族所固有的文化倾向，是一种内部主源，它影响着人的性格、气质、观念……这一影响深刻且久远，很难随环境和时代的变迁而磨灭。

对于谭盾而言，这种文化倾向无疑源自中华民族的“先天本性”和“原始特性”，更具体地说，这种倾向源自湘楚文化的影响。谭盾于1957年出生于湖南长沙城郊，生活在这片湘楚之地上的人们和谐地与自然共处，用一代代生命与自然对话，感受自然山水的奇异,也被这片土地赋予了“淳朴重义”的人文性格、“经世致用”的处事观念、“热情浪漫”的精神气质以及“湘人湘土”的故乡情结。

淳朴厚重的人文性格

淳朴厚重是湖湘人文性格的重要特征，即湖湘人喜欢以一种平视的态度与人和自然相处，淳良、朴实、和谐、真诚是这一特征的典型体现。在《地图》中，这种人文性格更是上升为对“天人合一”哲学意蕴的追求。

谭盾试图让音乐融入群体、融入环境，用一种亲切感反馈听众，回应自然。这种亲切感是土家妇女真情流露的哭唱，也是一片木叶吹奏的甜美曲调，是土家族打溜子、苗族唢呐、侗族芦笙奏出的古老灵魂，也是几块石头敲击的空灵之音。在《地图》的现场呈现上，谭盾把演出地址选在了凤凰古城沱江边上，把作品展示给当地3万多位居民，用源于本土的音乐与当地的人、物进行交流，在演出开幕致辞中，他说：“音乐从那里出去又回到这里,就像落叶归根一样。”作品中包含的“音乐与音乐故土”的理念由这句话引出，在作品的各个乐章中不断被挖掘，它诠释了湖湘人的“淳朴重义”。

经世致用的处事观念

经世致用是湘楚文化中的典型处事观念，即便是寻回根籁、追求浪漫，在谭盾的作品中我们仍然能感受到他对社会现实的关注、对国家和民族命运的思考。

在《地图》中，我们既可以感受到中华民族传统文化身处全球文化交流、碰撞洪流之中依然屹立不倒的傲然姿态，也可以体会谭盾到对民族文化现实的审视与批判。在第一乐章《傩戏与哭唱》中，他这样写道：“哭唱是以哭为歌，听其音是哭，究其谱是唱。体现了妇女们在遵守封建思想和追求个人幸福之间的挣扎无奈。”谭盾将这段原始的哭唱和弦乐连续性滑音演奏方式产生的紧张音响交织在一起，将这种挣扎与无奈的情绪放大，震撼人心。

热情浪漫的精神气质

清代顾炎武在《天下郡国利病书》中记载“湘楚之俗尚鬼,自古以然……岁晚用巫者鸣锣击鼓,男作女妆,始则两人执手而舞,终则数人牵舞……亦随口唱歌, 黎明时起,竟日通宵而散”，这种信鬼重祀的风俗无疑是湘楚人文热情浪漫气质的一种具体体现。

在谭盾《地图》的创作中，这种精神气质也通过人与自然对话的形式表现出来。《地图》创作的缘起，是谭盾回湖南采风时遇到的一位能用石头敲出音乐的老人，“他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高，更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地，总能排列出《易经》中的某种卦相。他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌。当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图……”这一幕情景在《地图》的第六乐章《听音寻路》和第七乐章《石鼓》中都有具体的体现。《听音寻路》由敲击鼓棒引入，弦乐奏着紧张细碎的织体，铜管组奏出短促有力的乐音，这些乐器碰撞在一起，仿佛老人抛出手中的石头，接着木管组奏出旋律性长音，好似天、地、风、云的回应通过卦相呈现在面前，然后是紧张、不协和的和声制造出的神秘氛围，仿佛是一种原始的仪式舞蹈在持续进行，打击乐组击打各色乐器，像是石头这一“响器”的现代化呈现，这是作者与时间在对话；《石鼓》乐章，打击乐手有节奏感地敲击石块，激烈处，用口腔作共鸣腔改变音高，屏幕上播放着原始的石乐演奏影像，在乐章高潮部分，弦乐短促有力的演奏对应着画面中石头抛出的卦相，音画的结合配上乐团的现场演奏呈现，把人与自然的对话以及湘楚文化中极具浪漫的情景表现得透彻酣畅。

湘人湘土的故乡情结

在外交部组织的一次活动上，谭盾说：“湖湘大地，人杰地灵，湖南是我最深的根、最深的魂，这方水土也为我提供了无尽的创作题材和艺术灵感！”这种“湘人湘土”的故乡情结贯穿在谭盾的整个创作历程中。从《八幅水彩画的回忆》《道极》《九歌》《鬼戏》一直到《地图》《茶经》《垚乐：大地之声》《女书》等作品，谭盾不断地从湘楚文化中挖掘素材，不断地从对故乡的回顾中汲取灵感，或是湖南某一地域民歌戏曲中的一段旋律、一种音调，或是当地某一族群使用的一件特殊乐器，又或是在故乡流传的一个故事、一个传说……这些素材经过谭盾的体验、构思和传达，最终成为一首首富有湘音湘韵的音乐作品。

然而，对于谭盾而言，“湘人湘土”的故乡情结不是对乡土风俗、地方特色的单纯怀念和简单再现。走村访寨、调查研究、构思创作，这种与“湘人湘土”的互动实际上体现出他对民族、对人类以及人类赖以生存的地球的终极关怀。也正是通过这一互动过程，“湘人湘土”的故乡情结得以升华、《地图》的艺术价值得以提升至关乎人类及人类生存空间的高度。

环境——外部压力

丹纳提出的“环境”概念是指“一定种族生存的自然环境和社会环境，即地理环境、气候条件和社会的政治、战争、宗教、风俗等情况，它是一种‘外部压力’，在塑造和陶铸种族或人类集体的智力状态方面起重要作用。”

具体到“环境”因素对谭盾《地图》创作的影响，可以从他的成长环境、教育经历和生活经历谈起。

民族民间艺术的熏陶浸染

谭盾幼时学习过竹笛、二胡、小提琴，且当地红白喜事很多，因此在青少年时期接触了许多民间艺人和民族民间音乐。早年的经历让谭盾的作品保留了强烈的民族韵味和乡土气息，那些富有传奇色彩的古老艺术，连同它们内在的审美和哲思都深深影响着谭盾的创作。

关于《地图》的创作思路，谭盾说：“在《地图》里面我想展现的是从构思与结构上去强调音乐，从而以音乐为主导的一种形式。尽管是视觉的媒体，但是必须要强调音乐，同时整个艺术风格、处理方式始终以人类学或者音乐人类学为基准，就是尽量做到原汁原味。”从傩戏到土家族的哭嫁歌、打溜子、石鼓，苗族的吹木叶、苗唢呐、苗歌，侗族的舌歌、芦笙，谭盾通过田野调查，收集整理了原生态的音视频素材，并且用纪录片的方式将这些民族民间音乐素材呈现出来，为了使素材原汁原味地反映在作品中，谭盾采用一种拼贴的形式将其罗列开来。

国际多元文化的冲击碰撞

谭盾于1978年进入中央音乐学院作曲系学习，他在作曲和指挥方面接受了系统的专业教育；后赴美国哥伦比亚大学学习，并获得音乐艺术博士学位，在美国学习和生活多年。这些经历支撑他进行创作上的探索和创新，最终让他的作品形成了鲜明的个人风格。他所接受的系统、专业的音乐教育和求新、包容的全球化观念，促使他拓展了音乐创作的空间，并且使他的作品有了追求极致表现的可能性。

“我要去寻找一种方法，一种结构，一种与音乐匹配的技术和手段; 发明一种结构，一种形式，让好的东西能够存在得久一点或者永远存在。能够寻回那些已经消失的东西。”这种方式不同于以往中国乐派的惯用创作手法——将民族民间音乐素材融入西方作曲技术中，创作出既具有现代音乐性又保留民族音乐特征的新民族音乐；谭盾在构思上刻意打破了这种惯用思路，积极探索一种更贴近原生态音乐的表现形式，采用了非常规的和声、曲式、配器方式。在乐曲节奏和速度上，以采集的原始民间音乐影像的节奏和速度为基准；在和声的组织方式和调性布局上，也向原生态的民族民间音乐靠拢；在配器上保留音乐性的同时又打破了常规，加入了许多独特的演奏乐器和演奏形式，丰富了作品视听；在现场呈现上，从音乐会的选址到现场演奏与视频、音频的多媒体结合，是空间与时间的巧妙排布。

对于民族音乐而言，这是一条可以开拓的新路径；对于西方音乐而言，这是技法和理念的新探索。“环境”因素的作用，使谭盾探索出了《地图》中这种新的音乐表现风格和形式，足够包容民族民间音乐的原生态样貌，更可以追求作曲家对音乐想象的极致表现。

时代——后天动量

丹纳认为，“时代”这一概念“主要是指艺术在发展过程中所形成的历史继承关系”，是作为内部主源的“种族”因素与作为外部压力的“环境”共同作用的结果，丹纳称之为艺术发生发展的后天动量。换言之，一个艺术家和他创作的作品不是独立存在的，在他身后，同时存在一个更大的具有创作共性的艺术家群体。

民族性和先锋性是谭盾音乐作品的两大特点。

中国乐派的经验凝练

一方面，谭盾的创作理念凝练着中国乐派创作群体的集体经验。自20世纪20年代以来，许多国内的音乐创作者和学者致力于探索一条有别于中国传统音乐的新道路，在创作新音乐时吸收传统音乐的特点，同时融合西方音乐的作曲技法，在借鉴西方音乐体系的同时，增强音乐的民族性，由此提出建立“中国乐派”的理念，谭盾的音乐创作理念便受其影响。在《地图》创作的体验阶段，谭盾进行了细致的田野调查工作，从人类学和民族音乐学的角度看问题，将主位研究与客位研究相结合，辩证地进行走访调查和分析思考，将民族民间音乐素材进行收集整理，并将其作为音乐创作的出发点，从而实现对原生态音乐的“深刻描写”和“活态传承”。在创作构思中，谭盾将西方大小调式和中国五声性调式融合在一起，在第一乐章《傩戏与哭唱》中，用西方的小调调式表现土家族音乐，在后面的几个乐章中，则以中国五声性调式为主，从音乐的表现出发，实现了音乐上的中西共存。

先锋乐派的创新启发

他的创作手法不囿于中国乐派长期发展积累形成的成规，而是积极地进行探索开辟新的道路。出于对中西文化融合的探索，他创作了《八幅水彩画的回忆》《弦乐四重奏：风雅颂》《九歌》等作品；出于对声音技术的探索，谭盾先后创作了《声音的形状：为陶器、人声和乐器而作》《纸乐：金瓶梅》《水的协奏曲：为水乐和管弦乐队而作》等作品；“一切声音都是音乐”，带着这样的理想，谭盾在《地图》创作中对音乐表现形式的拓展做出了又一次尝试。

20世纪前期，西方音乐出现了全新的音高和节奏组织方式，音响语汇得到了极大的扩充，音乐进入多样化时代；二战结束后，一批先锋音乐艺术家试图将音乐从传统乐器中解放出来，并实现拓展音乐语汇的理想；到了21世纪，电子音乐技术和多媒体技术蓬勃发展，这一理想有了实现的充分条件，谭盾《地图》的创作正处于这一时代背景下。舌歌、飞歌、吹木叶、敲击石头，谭盾将那些古老而原始的发声方式，通过电子声像加以记录，并进行剪辑处理，在现场通过多媒体的方式呈现出来，打破了常规乐器的音色限制，保留了民族民间音乐最独特的感官体验，使作品更加鲜活、生动。在曲式结构和表现形式上，谭盾打破了传统协奏曲三个乐章的结构，根据音乐表达需要，将其分为九个乐章，并使管弦乐队、大提琴与飞歌、木叶、打溜子、石鼓等原生态音乐形式一起演奏。在乐器演奏上，谭盾大胆尝试各种新奇的演奏技法，开发一切可以利用的声响，将其组织成有序的乐章。这是前代艺术家群体对声音表现空间的探索，给了谭盾音乐创作引导和启发。

丹纳《艺术哲学》中关于“种族、环境、时代”三因素的概念，对音乐创作的分析具有启发作用，“在考察那作为内部主源、外部压力和后天动量的‘种族’‘环境’和‘时代’时，我们不仅彻底研究了实际原因的全部，也彻底研究了可能的动因的全部。”对于音乐创作者而言，这样的考察尤为重要，它关系到能否厘清一个作曲家的创作意图和创作理念以及“种族”“环境”“时代”所带给他的优势和局限。

参考文献

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