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李睿珺秉承“在日常中提炼电影，在电影中还原日常”的观念来拍摄电影，多用固定长镜头呈现运动，犹如观者自由出入于山水之中，同时定格镜头的静默造成影片时间的绵延，观者以往凝神专注的观看方式逐渐被消解，风景超越叙事吸引了观者的注意。因此李睿珺电影淡化戏剧冲突的背后并非因果关系的叙事链条，而是诗性思维的演绎，这意味着它“比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质”。李睿珺电影的诗意表达与“文人电影”具有相通之处，但并非文人化的乡土想象，其故事、空间以及演员都来源于这片黄土沙丘，记录事实的真实感比“复制的现实”的真实性更震撼人心。其影片多以“主要人物的幻灭或死亡为结局”“总体的调子是伤怀苦涩的”，这可以回溯至法国诗意电影的经脉，也可以从存在主义的哲思中听到回响。因此，单纯地从叙事学角度阐释其影片则难以发现人与土地这一母题直指海德格尔对“诗意地栖居于大地”的哲思。正是由于电影的诗意思维不可复制，极具差异性的个体偶在又延续了银幕外电影的生命，“光韵”便在电影的造梦属性与机械性的裂缝中浮出历史地表。
麦子的收割：被发现的现实与被创造的风景
李睿珺执导的影片《隐入尘烟》中，麦子的收割诗意化地指出观众与电影风景颠倒的关系：“沦为景观的麦子，在城市里收割游人的目光。”风景（Landscape）不同于背景（Scene）或场景（Setting），后者与叙事相勾连，承载了戏剧动作的时空。以深焦镜头为例，在类似于西方绘画理论的中心透视法视角下，被摄物体都被均质化地呈现在二维平面中，再加之主观视点的替代，风景就易被观者混淆为场景，或者将风景视为场景的附属物。实际上，电影的风景和场景并非处于同一纬度，电影始终不是凝固的二维镜头，“从视觉艺术上看，风景是脱离于叙事空间的”。在列斐伏尔的表述中，风景诞生的条件就是观众自主性的凝视，伴随着这种高度主观性的凝视，产生了双重时间景观，一种是电影作为媒介的时间，另一种则是观众凝视电影的时间。在这种意义上，风景是被创造出来的主观想象，而非电影创作者提前架构好的客观实体。因而风景也不等于景观（Spectacles），后者源于居伊·德波主观上的社会学批判理论，而风景则更为客观中立，是被观者发现与创造的。
柄谷行人也指出了风景作为认知性装置出现的颠倒现象：“风景是通过某种‘颠倒’，即对外界不抱关怀的‘内面（内在）之人’而发现的。”在文学当中，内面自我作为一种认知性装置的前提是读者的孤独心境，在电影当中即观者首先要跳出影片所建构的时间与空间，将叙事背景和风景区分开来，才能注意到风景甚至对其进行凝视，这种凝视方式即列斐伏尔所说的奇观式的观看模式。
而李睿珺电影中诗意的流淌正与风景的发现紧密相关，他特意还原甚至延长电影的叙事时间，淡化戏剧冲突，以至于观众可以不用保持高度紧张的状态进行观看，每一部片子都是在走神、交谈之后还能继续看懂的影片。由此，观众的注意力就容易从事件本身脱离出来，注意力的凝视漂浮到电影营造的时空之外，诗意便在观众对真实流淌时光的观察与想象中诞生。
山水天地间：“光韵”的浮现与游离
本雅明指出电影是机械复制时代艺术的明证的同时，又认为电影具有非机械的异质特征：“电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面。”这与塔可夫斯基“雕刻时光”的观点有相通之处，他认为电影的不可复制性来源于“生活的真实性和具体的事实”。正是当戏剧化叙事淡出时，伴随着观者观看的当下，时间又绵延在电影携带的过去与未来中，“光韵”才逐渐若隐若现。
李睿珺电影在空间叙事的基础上引发电影与风景、风景与记忆的联想，同时又结合中西古代画论的构图特色，于景别的不断变幻中勾勒出“高远、平远、深远”的山水空间，观者在长镜头中自主扫视感兴趣的要素，“于变化之中识物象，在推移之中察事理”，这将无限延长电影的时空架构。正如列斐伏尔所说：“空间生产获得的不是真实，而是幻觉，不是具体事物，而是抽象关系。”幻觉产生的另一种途径是李睿珺赋予风景以角色的主动性和生命，“草原就像爷爷年老的身体一样，它生病了，需要休养生息了”即人与风景“天人合一”境界的表征，这可以追溯至1948年费穆执导的电影《小城之春》中，戴礼言感叹道：“我的身体怕跟这房子一样，坏得不能收拾。”
由李睿珺自编自导的影片《家在水草丰茂的地方》中，巴特尔和阿迪克尔骑着骆驼，化身为驾驭沙漠方舟的勇士，观望、行走、居住、游玩，寻找父母游牧的“水草丰茂”的家园。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”主客观镜头的交替展现出两兄弟的行踪与观察，但要想使观者达到如同主人公一般“游居”于影片的效果，则需要“风景”的发现。镜头总是先对准沙漠，两兄弟从画框边缘入画，出画后镜头独立出来依旧定格于沙漠，如此营造出人物进出沙漠的游行之感。当两兄弟的身影愈来愈小直至成为失焦的后景时，摄影机依旧使用后撤式镜头远远地观望，观者开始游离于叙事而进入心理想象的无限空间，达到“吾游心于物之初”的审美境界。在李睿珺电影的复调时间与无限空间下，“电影消解了传统艺术的凝神专注性质，创造了布莱希特式的惊颤效果，提升了观众对艺术文本的批判意识”，随之而来的还有影片残余的残酷诗意。
生长的电影农业：栖居于大地而非生存于世界
李睿珺像农民播撒麦种一般孕育电影，在他执导的影片《隐入尘烟》中，四季的变化、动植物、土地和人的关系是影片的核心。淡化戏剧冲突的背后不是表层的线性因果关系，而是人物内心的诗意逻辑。演绎诗意逻辑的方式之一即前文所述的“风景”，除却仙鹤、驼铃、光影、寺庙等诗歌意象的渲染，影片将过去、现在和未来交织，造成时间的绵延，使观者通过断裂、省略、简洁的镜头语言拓宽电影的时空框架，甚至模糊时空界限，观者从中可以寻觅到“光韵”的浮现。
海德格尔认为：“时间就是此在。此在是我的当下性。”同时，李睿珺将死亡与再生结合于“时间的晶体”之中，观者在时间的“绵延”里惊颤地发现电影的本真。贵英在农作时为不小心铲掉一颗麦苗而痛心，而后片尾在她卧病之时，夭折的麦苗又出现在镜头中，摄影机把少有的特写镜头给了麦苗，仿佛这是贵英的凝视。此时麦子上已有两个瓣，下面的须根从右至左慢慢挺立，超现实的生死在此交替。贵英和麦苗不再是看与被看的主客体，就像马有铁认为每个麦子都有各自的命运一样，也许这株麦子的命运是化作肥料，贵英的命运是来人间走一趟。从种子到抽穗到收获再到播种，这株麦子在世界的痕迹表面上就此消失，但是麦子和人、土地的成长经验、时间记忆不会就此湮灭。这种“惊颤”式的效果“令我们想起个人体验和模糊的回忆”，直至被携带到每个人的日常伦理生活中，在观者对电影的介入中表现出其不可复制的典型性特征。
李睿珺执导的影片《告诉他们，我乘白鹤去了》的结尾在十四分三十六秒中用四个连续的长镜头呈现出孙一代埋葬祖一代的残酷诗意。智娃埋葬老马不是简单地完成爷爷夙愿的表层因果逻辑，而是老马对“死无葬身之地”现状的精神空虚与失望，爷爷躺入小孙子挖好的狭小的坟墓之时，老年人精神世界的虚无化入无人在意的土地。智娃以爱为出发点却导致了爷爷生命的枯萎，埋葬地点的大树犹如《金枝》的圣树，起源于巫术祭祀的膜拜，在智娃哼唱的动画片歌曲中逐渐被消解。
李睿珺的电影都蕴含着死亡与再生的轮回，地之子们寻找家园的背后还投射出导演对存在主义的哲思。麦子的收割指出关于人类存在的共通的困境。马有铁和曹贵英、马存花一家、爷爷、巴特尔与阿迪克尔其实都是一个人，他们都是现代社会的边缘人物。就像三部影片都用交通工具划分流动的现代性，轿车总是占据三分之二的画幅，“马存花们”的归途是逼仄的泥泞小路。
图1《家在水草丰茂的地方》片段 图2《家在水草丰茂的地方》片段
图3《告诉他们，我乘白鹤去了》片段
图片来源：作者自制，截取于电影片段。
“人生存的基础在根本上看是‘诗意的’，‘诗意地栖居’意味着：与诸神共在，接近万物的本质。”《家在水草丰茂的地方》片尾我们不知道路通向何处，但代表传统牧民观念的阿迪克尔与代表现代人的巴特尔肩并肩走在一起，爸爸在后景中逐渐模糊，红头巾也逐渐失去吸引力，而摄影机降格变低机位使之与两兄弟平行，暗含李睿珺对父一代衰微的态度，以及对新的子一代不再是贪财、懦弱、愚蠢而是勇敢开拓荒漠的寄托。在“世界”与“大地”的冲突中，李睿珺克制个人伦理的情感导向来隐匿乡土世界的意义，正是因此观者才有寻觅意义的可能。
从电影史脉络中可以窥见李睿珺电影对20世纪三四十年代“电影诗学”的赓续。费穆的“空气说”在李睿珺电影中演绎成古代山水画里萦绕的晨雾烟霭，这种非视觉的心观与诗的逻辑本质形成互文。但李睿珺电影的诗意呈现又不同于第五代导演的奇观符号，在此，风景的发现不再是凝固的物理空间，而是模糊时空界限的混沌之初的状态，正是这种不可复制性与观影体验的独一无二，李睿珺电影又慢慢浮现出“光韵”的重生，不过这终究是游离于电影媒介技术本身的机械性之外的。
此外，评论者多从李睿珺电影中魔幻现实主义场景与现实主义题材的结合中论述虚拟风景的产生，并认为这是其电影诗意的来源之一。但是为了避免淡化戏剧冲突造成的枯燥而使用超现实手法的意图，与评论者所说的超现实主义为现实主义平增另类表达的论调是否相矛盾？这种做法是否打断了影片诗意逻辑的运转，用特效营造的幻象是否又回转至好莱坞吸引力法则的窠臼？相较之，毕赣《路边野餐》体现出如梦如幻、多时空复调的风格，其中过去、现在与未来交叠的诗意畅想更为自然。克制对特效幻象的使用，用“雕刻时光”的态度呈现电影而非惶惑于戏剧冲突的吸引力法则，避免继续呈现只有水草丰茂的地方才有家的二元对立，是李睿珺电影在未来需要厘清的方向。此外，从影片对风景的塑造话语体系中可以窥见李睿珺对乡村和城市、自然和都市的现代性批判，但符号化的人物、拼贴与断裂的价值悬置以及偏离诗的思维的诱惑又将挣扎着的“光韵”沉溺于水中。
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