《诗经》中的修辞手法

《诗经》是我国第一部诗歌总集，其绚丽多彩的艺术手法奠定了我国诗歌的创作风格。《诗经》是中国文学的艺术宝藏，以极富艺术性的手法记录和描写了上古时代的史实。《诗经》中的修辞手法具有明丽色彩，擅长塑造饱满的形象，让人读来印象深刻，意犹未尽，其中的佳句流传到今天仍然具有极高的审美价值。现代的修辞学是在前人研究的基础上建立并不断发展而来的，研究《诗经》中修辞手法的运用对促进现代文学发展具有重要意义。

修辞是人们在表达过程中运用不同的语言技巧对语言内容进行优化，使其满足表达需求，强化表达效果的一种方式。《诗经》既是我国诗歌的源头，又是开修辞手法运用先河的先锋之作，在人类文明史上具有不可替代的文学价值。修辞具有一定的民族特征，各个民族在运用修辞手法的过程中形成了独特的使用习惯，且不同历史时期的修辞风格也有所不同。后人对《诗经》中的修辞手法和风格不断进行深入研究以及借鉴，创造了一篇又一篇诗歌佳作，《诗经》在提升人们文学素养和陶冶人们情操方面发挥着重要作用。中国文学史上常见的赋比兴修辞手法就源自《诗经》。就《诗经》中一些典型的修辞手法展开研究探讨，有利于对《诗经》的文学内涵形成更加细致准确的认知，为创作更多的文学佳作提供多面的灵感来源。

叠音词的运用

叠音也可称为叠字，顾名思义，指的是具有相同音节的词语重叠。叠音词是双音节词中单纯词的一部分，还可以细分为动词叠音词、摹声叠音词和性质状态叠音词三类。《诗经》语言生动优美，叠音词的大量使用使其富有音韵美，将其的语言美展现得淋漓尽致，使诗歌富有画面感，读来朗朗上口。

动词叠音词

据研究发现，《诗经》中叠音词的总数为654个，其中重复的有279个。《诗经》的叠音动词共有八个，如“采采卷耳，不盈顷筐（《周南·卷耳》）”“于时言言，于时语语（《大雅·公刘》）”等。叠音动词在《诗经》中有时为名词做动词，如“于时处处”中的“处”的含义为“居住”，“有客宿宿，有客信信”中的“宿宿”和“信信”的含义分别是“过一夜”和“过两夜”。“采采卷耳”这一句虽然有四个音节，但只表示了三个音节“采卷耳”的意思，“采”字的重复使用说明这一动作频繁，凸显出农忙的场面。类似“采采卷耳”的用法还有“招招”，“招”字的重复说明做这个动作的人内心十分急迫。但也有较为特殊的例子，如“王在在镐”和“鱼在在藻”中的“在在”应为存现动词，强调王在镐京享受歌舞的欢乐和鱼儿在水藻间游动的愉悦。动词叠音词的使用增强了诗歌的画面感，即使是两三文字，仍然可以形象地展现诗歌描述的美丽图景。但不论是应用动词叠音词还是其他词性的叠音词，上半句使用了叠音词，下半句也应使用叠音词，这样才能形成诗歌形式上的对称，促使音律和谐。

摹声叠音词

摹声也可称为拟声、绘声、状声、象声等，指的是运用象声词模拟自然界的声音来强化描写对象的形象特征，增强诗歌的音乐性和生动性。《诗经》中有107个摹声叠音词，如《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”，其中的“关关”模拟的是雌雄雎鸠相应的和声；《周颂·执竟》“钟鼓喤喤，磐菀将将”中的“喤喤”指的是钟鼓洪亮且和谐的声音，“将将”指的是金玉碰撞的声音；《小雅·鸿雁》“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”中的“嗷嗷”指的是鸿雁悲伤的鸣叫声，形象的描写让读者不禁产生凄凉的感受。几千年前的古人在进行文学创作时就有意识地将大自然中的各类声音用形象合适的词语进行表现。在古人的笔下，摹声词的使用比单纯描写场景更加生动，体现了古人与大自然和谐共处的关系和古人细致入微的观察力。《诗经》中每一个摹声词的使用都具有特殊含义，不能随意替换成其他摹声词。如《伐檀》“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”和《小雅·伐木》“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，这两句中的“坎坎”和“丁丁”都是形容砍树的声音，但是两词不能相互替换，因为“坎坎”原本是一个动作，表示施力者需要十分用力才能将檀木砍下，相较于“丁丁”，“坎坎”表示的声音更加响亮，因此在《伐檀》中使用“坎坎”更符合作者想要表达的意境。《诗经》中摹声词的使用使得诗句的意境变得可观可感，其因为贴近现实生活，所以使得诗句更加具体逼真，给读者带来的体验更加准确，情感也更加真切，同时能够增强诗句的节奏感，更加契合当时《诗经》用于演唱抒情的需求。

性质状态叠音词

就数量而言，性质状态叠音词在《诗经》中的占比最大，主要充当句子的定语、状语和补语。在《诗经》中，性质状态叠音词有时被用来描写人物的心理和外貌，如《小雅·出车》：“未见君子，忧心忡忡。”叠音词的使用强调了人物忧伤的程度。除此之外，类似的还有“哀哀”“惨惨”“欣欣”“晏晏”等，这些叠音词的使用能够使人物心理状态具体化，增强诗歌的感染力和抒情性。叠音词的使用能够增强诗句的形象性，鲜明体现诗中的主题情感。《秦风·蒹葭》中“蒹葭苍苍”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”，其中的叠音词表示蒹葭随着时间的变化而有了不同的形态，十分形象地展示了蒹葭多变的形态，也委婉地说明抒情主人公等待心上人的时间很长，以至于都看过了蒹葭不同的形态。《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华”中的“夭夭”和“灼灼”运用了复沓手法，增强了整首诗的节奏感，也形象地表现了桃花“少壮”的样子和盛开的繁荣面貌，将整首诗的喜悦气氛烘托至高潮。

比喻修辞手法的运用

《诗经》虽创作年代久远，但其生动形象的语言、真挚质朴的情感和精巧的艺术手法永不褪色，滋养着一代又一代文人。《诗经》中比喻修辞手法的普遍运用使其更显活泼，其中不少成功的比喻仍然适用于现代文学。《诗经》中比喻修辞手法的运用极具特色，可以按照内容分为对女子的比喻、对人或物形态的比喻、对人物内心难以言喻的微妙心情的比喻。《诗经》中的比喻是先人浪漫才情的体现，展现了《诗经》创作时代的审美观念和艺术上的开放性。

对女子的比喻

《诗经》中涉及女性的诗歌有百余首，大多与女性的婚姻、爱情有关，用来比喻女性的内容十分丰富，可以大致分为树喻、花喻。《诗经》中使用树来比喻女子时多用隐喻，很少会直接出现明显的喻词，根据树木的不同特点形容女性的不同特质，在爱情和婚姻题材诗中更加常见。如《周南·汉广》：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。”这句诗以一棵高耸修长的树来形容抒情主人公心中爱慕的女子，以及她的可望而不可即，表达了主人公的失落心情。《周南·桃夭》中把新娘比喻为盛开的桃树，运用比喻的手法将桃树的各个位置与新娘结合起来，进一步营造了喜悦的气氛。《诗经》中以花来比喻女子时更多的是用来比喻女子的容貌，这与树喻中隐含的爱情、婚姻、生育意义不同，可以和女子的外貌直接联系，因此多用明喻，如《郑风·有女同车》中将女子的美貌比作木槿花，表达男子见过女子美貌后念念不忘的心情。《陈风·东门之枌》中描写了贵族女子出现时的场景，将盛装打扮的新娘比作浓艳的桃花、棠棣花。《诗经》中对女性的比喻有着从树到花、从功利性到审美性的转变，诗歌越来越注重纯粹的视觉审美，减少了和生育等功利性目的的联系，这体现了《诗经》内涵价值的转变与提升。

对人或物形态的比喻

《诗经》中对人或物形态的比喻多贴近现实生活，对常见的事物进行细致的描写，从而使得读者能够更好地理解其含义，更容易理解与接受。如《卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。”诗句将思妇凌乱的头发比作散乱的蓬草，蓬草随处可见，读者读时会顺利联想到街边蓬草散乱的模样，诗歌生动真实地刻画出妇人陷入了对丈夫的无限思念之中，没有多余的心思梳妆打扮了。《卫风·硕人》中对美人庄姜的一系列比喻十分恰当，至今仍受文人喜爱。“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”诗歌使用的这六个喻体有着共同的特征，展现了美人肤白貌美的形象。《诗经》大量使用贴切、新颖的比喻描绘表现对象，使得所要表现的形象栩栩如生，极具明艳的色彩。饱满的形象能够强化《诗经》的艺术特色与艺术感染力。

巧妙比喻内心情感

《邶风·柏舟》：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。”诗歌以多个比喻将女子的心声巧妙地表达出来，石头可以搬动，席子可以卷起，但是心中的苦闷难以纾解。《小雅·正月》：“心之忧矣，如或结之。”诗歌将人们内心的忧伤比作绳子打结形成的疙瘩，用人们生活中常见的事物来比喻，使得内心情感的变化更加具体，读者更容易感知。《诗经》中的比喻修辞手法擅长通过想象与文字将抽象的物象拟成具体的物象，使其形象更加鲜明，特点更加突出，将事物的本质原原本本地展现出来。喻体还常常寄托着诗人的爱憎忧喜，具有较强的倾向性。

兴修辞手法的运用

兴是《诗经》中十分常见的修辞手法，大多出现于诗句的开头，所以也被称作“起兴”。兴与现代修辞手法中的象征是一致的，先言他物，再借他物来表达思想，寄托情感。兴这一修辞手法的运用能够激发人的想象力，产生深刻的意蕴，从而获得理想的文学效果。《诗经》中运用起兴手法的诗作大约有几百首，占整部诗集的三分之一。使用起兴手法创作的段落被称为起兴修辞段落。起兴修辞手法的运用在表现方式上大致可以分为两种：一是前句所提内容与后句相关，并为后句限定韵脚；二是前句所提内容与后句无关，仅仅起到为后句限定韵脚的作用。因此，在第一种形式中，起兴手法的运用不仅使诗歌在表达上拥有韵脚相同的流畅之感，同时还紧密联系下文，使结构紧密，内容衔接合理；而第二种形式在表达上能够实现同声相应，使读者获得悦耳流畅的听觉感受。

起兴修辞手法的作用在于引起作者与读者的共情，并承上启下，其修辞功能主要体现在以景写情和加强诗歌的思想意义上。《诗经》中传播最为广泛的起兴诗是《秦风·蒹葭》。诗歌每一章的开头都是起兴句。第一章的起兴句是“蒹葭苍苍，白露为霜”，对河边的景色进行了描写。在深秋的清晨，空气寒冷，芦苇上凝结的露水慢慢凝结成了霜，诗歌以此景为开头引出下文抒情主人公对心上人的思念之情。“蒹葭萋萋，白露未晞”侧面说明了抒情主人公追求心上人的时间跨度久，从早晨到日出，霜露在阳光的照耀下慢慢融化。第三章的“蒹葭采采，白露未已”描绘了白露在阳光的照射下使得芦苇闪闪发光的美丽模样。这三句起兴句既形象地描写了不同时间段的秋晨芦苇图，更传神地刻画了抒情主人公追求心上人时内心的情感，随着时间的推移，抒情主人公对心上人的爱意愈加浓烈。

《诗经》中风诗的创作者大部分为民间诗人，所描绘的内容大多为“小夫贱隶、妇人女子之言”“俚巷歌谣”，展现了当时的社会风貌，具有浓烈的民间色彩。而起兴修辞手法的运用将这一色彩丰富化、具体化，加强了诗歌的思想意义。《诗经》中起兴修辞手法的应用是先秦诗人自觉的修辞实践的成果，体现了古人鲜明的审美倾向和思想，与汉语先天所具有的音乐性相契合，与后人倾向于具体、形象的文学习惯相同。所以，起兴这一修辞手法在后期文学创作中的运用十分普遍，对文学发展产生了深刻的影响。“形声兼顾”和“偏于韵律”这两种起兴文本分别展现了追求形象意境与追求声韵和谐的目的，且二者在发展中慢慢融合。可喜的是，起兴修辞手法不是到现代才成熟的，在汉乐府创作中，起兴修辞手法的使用就已十分成熟，最为经典的文学作品是《孔雀东南飞》。《诗经》中的起兴修辞手法是在古人创意造言的智慧下产生的，在不断的文学实践中，其形式与内容不断完善，其展现的审美价值观深刻地影响着后人的创作。

综上所述，《诗经》是中国古代文学的宝库，具有极高的艺术价值和历史价值。也许在先秦时代，古人对修辞学并无确切的系统概念，但其自然而然使用的修辞手法对文学的发展起到了积极的促进作用。后人在当时修辞手法的基础上不断进行优化调整，将修辞作为文学的重要创作方式，持续研究，让修辞学发扬光大。基于先人质朴真挚的情感和扎实的文学实践，《诗经》中的句子具有极强的感染力，展现了汉语巨大的艺术魅力，深深感动着每一位品读《诗经》的读者，因此，《诗经》中的修辞艺术永远不会在历史的长河中失去光彩，反而会永久地照亮每一位文学创作者。