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“电影工业美学”理论诞生于当代中国电影飞速发展的背景下，与国产电影行业进行“产业升级”和“数字化转型”相伴而生。首先，简要概括“电影工业美学”理论体系的特点，分析“制片人中心制”以及故事叙事类型化的特点。其次，阐述“新力量”导演在市场化和媒介革命下的电影实践，探索“想象力消费”理论对打造国风题材电影的重要作用及其推动中国电影走向世界的意义。
文章《电影工业美学原则与创作实现》首次提出了“电影工业美学”概念，引起了学界的广泛热议。电影工业美学是中国土生土长的学术概念，对完善中国特色美学理论，加强国产电影工业化建设具有重要意义。近年来，《战狼2》《流浪地球》《刺杀小说家》等影片在票房和电影美学上都取得了突破性进展，这不仅体现了电影工业美学的理论前瞻性，也体现了“新力量”导演作为“体制内作者”具有实现其电影理想的能力。
电影工业美学的特点
《电影万岁》一文认为，“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”。电影工业美学有别于传统的电影制作观念，更加强调工业性和商业性。
体系化
电影工业美学是电影工业体系化的重要内容，强调电影制作要建立规范的技术标准。随着声光电技术、物理学、计算机数字技术、神经科学和认知心理学等科学技术的不断发展，电影将艺术与科技相结合，以一种崭新的艺术表现形式呈现在观众面前。比如，李安在《比利·林恩的中场战事》《双子杀手》中运用“3D、4K、120帧”技术格式实现了电影制作的革命性创新。电影虽然是一种艺术表达形式，但其实质是一种核心文化创意产业，电影工业化制作中的每个环节都需要充分发挥创新意识和审美意识。“互联网+”时代的到来使数字技术充分应用于电影制作，良好的工业级视听效果能给观众带来视觉和听觉的双重震撼，由此可见，电影工业美学理论能够让电影制作体系逐渐标准化、流程化、规范化，对当代电影的发展具有重要意义。
电影工业管理是电影工业体系化的另一个重要内容，包括制片管理、监制制度等，强调电影制作的系统性。实现电影工业管理能够让国产电影制作产业链的各个流程按照工业标准实现标准化、规范化，保证电影制作可控制、可预算，从而最大化地实现对项目资源的利用。目前，我国电影工业管理存在粗放经营、人才匮乏等现象，因此有必要加强对电影管理专业人才的培养。
“新主流大片”是电影工业美学体系化的成功实践。从《建国大业》《建党伟业》《一九四二》到《战狼》系列、《红海行动》等，“新主流大片”表明工业级视听效果和流程化管理制度是实现票房和口碑双重成功的关键因素。学者之所以将这些影片定义为“国产新大片”，是因为它们实现了对原有产业要素的遴选、组合和扬弃，完成了对“国产大片”价值链的升级，是“基于互联网生态的跨行业融资、跨媒介叙事、参与式营销、奇观式特效以及文化群体分层消费的‘新概念’大片”。
制片人中心制
电影拍摄制度主要分为“制片人中心制”和“导演中心制”。电影工业美学将电影视作艺术创意产业。艺术创意产业是艺术理论与文化产业的结合，电影兼具经济价值和文化价值，是典型的艺术创意产业，其一方面通过票房实现经济效益，刺激产业良性循环，另一方面通过电影传达价值理念，提升国家软实力。相较于“导演中心制”，“制片人中心制”更符合现代商业发展规律，这是因为制片人是当代电影制作的关键角色。我国早期电影工业发展不足，长期将导演视作电影制作的核心；而“制片人中心制”在好莱坞拥有悠久的历史，制片人不仅要懂投资和艺术，还要明确市场需求和受众需求，在生产流程的各个环节合理分配资金，参与制订各个部门的工作方案，掌控整体工作进度，以及设计营销、宣传方案等。电影工业美学强调将理性秩序置于感性体验之上，在电影中弱化自我表述的部分，追求有限度的“作者性”，强调电影工业生产的特性，即对电影制作环节和团队的协调管理。在“制片人中心制”下，电影不再是导演能力的展现，而是整个团队的协调、创新。制片人的工作范围不仅涉及策划创意、编剧导演、生产制作等各个环节，还包括前期投资以及后期宣发营销，其将尽可能地发挥电影的创意产品属性，实现美学效益和经济效益的统一。
大众化故事类型
电影工业美学通过类型化策略，积极探索喜剧、青春、奇幻、犯罪等电影题材，实现叙事创新。好莱坞的类型电影叙事经验是通过影像奇观构筑想象世界刺激，满足观众的“想象力消费”愿望。好莱坞凭借其强大的电影工业基础和商业开发系统长期在该类型电影上获得成功。“想象力消费”和类型化叙事随着我国经济水平的不断提升，相比之前有了极大改善。2017年，《战狼2》的上映引发了关于“重工业电影”“电影工业升级换代”等的热烈讨论，其也有效推动了国产电影制作向世界级电影工业水准看齐。军事题材的制作体系在好莱坞早已发展成熟，《战狼》系列借鉴其完善的叙事链条，将电影制作规范化、制度化。相似题材的《湄公河行动》《红海行动》等影片在情节设置、人物形象等方面也运用了类型化策略。
“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”电影工业美学在强调类型化策略的同时也注重对故事叙事与本土情形的结合。如郭帆导演的《流浪地球》就是典型的中国故事，是对“愚公移山”民族精神的赞扬与对人类命运共同体的思考。《流浪地球》大获成功不仅使2019年成为“国产科幻电影元年”，也标志着类型电影在中国取得了里程碑式的进步。
电影工业美学的实践主体：新力量导演
新力量导演是承接第六代导演的导演群体总称。在“2014中国电影新力量推介盛典”上，媒体将邓超、陈思诚、陈正道、韩寒、郭帆等11位新锐导演评为新力量导演。新力量导演大多出生于改革开放后，成长在互联网高速发展的时期，拥有“体制内作者”“网生代”等特点。
市场化下的“体制内作者”
新力量导演是自觉在“体制内生存”的一代，相对于第六代导演对自我表述的坚持，新力量导演并不排斥电影的商业属性。“体制内”指的是电影作为一种“核心性创意文化产业”，导演的工作需要根据社会、市场、受众的需求，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理，这要求导演在“制片人中心制”中遵守分工明确的电影商业流程制度，而这与第六代导演的自我命名与精英情结姿态产生偏差。相较于前几代导演，生长在以消费为主导的，受大众传媒影响的，主体为“80后”的新力量导演更容易接受市场的要求。他们展现出新生代导演在创作和市场层面的活力，能以最敏锐的触觉参与建设中国电影工业体系，并探索如何平衡电影的商业性和艺术性，实现票房和口碑双赢。相较于第五代导演，新力量导演没有“乡土寓言”；相较于第六代导演，新力量导演没有“主体焦虑”。新力量导演以更加中立和世俗的态度对待电影制作，从而能够更加适应技术化、产业化和网络化的电影行业生存现状。
媒介革命下的“网生代导演”
数字技术的发展与“互联网+”时代的到来引发了一场“媒介文化革命”，使得“互联网+”媒介逐渐超越纸媒，上升为主导型媒介。新力量导演是具有新媒介美学电影思维的“网生代”导演。
新技术革命影响了新力量导演的创作思维。正如互联网不断影响受众的价值观和世界观，新力量导演的作品也同样受到新媒介美学的影响。成长在“互联网+”时代下，受ACG、亚文化等影响，新力量导演不仅在创作上与观众需求实现了最大限度的连接，在商业上也通过互联网为电影营销拓宽了渠道，比如，导演韩寒亲自参与《后会无期》的网络营销，《煎饼侠》导演大鹏的“上街卖煎饼”“大鹏进蓝翔”等营销话题提高了电影热度。
媒介革命使新力量导演的故事类型实现了多样化。数字成像技术的进步推动了科幻电影、奇幻电影等网生代电影的诞生及发展。“4K、3D、120帧”等从画面清晰度、流畅感、纵深感等方面构建了超真实影像，从而给观众展现了一个“真实”的虚拟世界。另外，网络媒体时代使架空历史、超越现实的电影题材成为现实，使得新力量导演可以充分发挥自身的想象力。
电影工业美学催生“想象力消费”
“想象力消费”是中国电影实践的重要理论，是对中国电影生产及电影人创作思维等的理解，主要包括假定性美学、玄幻类电影、影游融合等。
想象力与假定性美学
想象是一种主动调动积累的记忆表象并进行艺术加工，从而进行创新性艺术创造的过程。在互联网时代，想象力的不同之处在于“假定性”，即超越现实。随着数字技术与互联网的不断发展，受众期待充满想象力的艺术作品，由此诞生了具有“假定性美学”的电影作品。电影导演在创作这类电影的过程中，传达突破现实的束缚，在电影世界中大胆想象，运用日臻成熟的数字虚拟技术将其创作具象化，创造出如《楚门的世界》《饥饿游戏》等独具特色的影像现实，构建出能够满足观众需求的虚拟世界。
打造中国特色玄幻类电影
随着社会的不断发展，“网生代”背景下的新力量导演和青年受众有了新的消费需求。随着中国国力的提升，电影市场不断提出能够体现“中国气派”“国风美学”等的电影议题，提出构建具有中国特色的玄幻电影需求，这与青年文化消费新理念相融合。
玄幻类电影是一种新的电影题材，顺应了“网生代”青年的消费需求，产生于儒家传统文化和超现实想象的背景中。长期以来，怪力乱神的奇幻创作一直存在于边缘文化和民间文化中。20世纪末，香港作家黄易明确提出“玄幻”这一概念。与西方科幻是西部题材在宇宙空间的延伸相比，黄易认为玄幻小说指出了未来人类文明发展的新方向，即“假设科幻着眼于‘外太空’物质科技的驰想；玄幻却是回首作人类自身的深省，窥探人类心灵内无尽的‘内太空’”。我国早期电影关于此类具有东方神韵文艺类型的创作经验可以追溯到20世纪20年代的“武侠神怪片”，如《火烧红莲寺》。中华人民共和国成立之后，具有怪力乱神色彩的神鬼题材电影在大陆逐渐式微，香港电影则一直承袭“鬼怪片”的脉络，比如以《聊斋》为蓝本的《倩女幽魂》《画皮》等电影。
“新神话主义”出现于20世纪70年代的西方文坛，根据现代人的心灵诉求重构民族神话，沿用古老神话的外壳投射现代思维，表现现实困境，展示现代人变动不居、分裂破碎的生活方式。国内近年诞生的“新神话主义”影片如《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等在数字技术的包装下构造出一个融合传统审美与现代审美的神魔世界，但其又展现了当代青年在亲情、友情、爱情上遇到的问题和所做出的抉择，实现了神话母题的现实变异。新神话影片在新时代电影市场中展现出巨大的潜力，既满足了青年受众的“想象力消费”，也为打造国风美学电影宇宙贡献了重要力量。
影游融合与新力量导演
影游融合是当下电影制作的焦点。电影工业美学体系应该借鉴游戏所具有的数字视效和体验化叙事，因为视觉上的游戏体验能够满足新力量导演对类型化叙事的创新需要，也是未来国产电影发展的新方向。
游戏作为假定性美学的典型载体，具有互动性、体验性、想象性等特征。它与电影同为数字媒介融合的产物，本质是无实体的技术幻觉，因为都具有沉浸性、后现代性和娱乐性等特点，受到青年消费群体的喜爱。影游融合不仅可以在消费过程中完成青年群体的社群认同，实现受众的跨媒介、跨阶层、跨文化交流，还有可能在未来使影视行业实现技术、制作、工业等层面的革新，具有拓展“想象力消费”建设范围的重要价值。
游戏依赖数字视效达成游戏体验，游戏影像嵌套也为“想象力消费”提供了指导。新力量导演陆阳的《刺杀小说家》提供了开创性实践经验。《刺杀小说家》呈现了一个儒释道融合的玄幻世界，其不仅从佛教造像传统、古代少数民族的衣饰民俗及中国古代的画作与雕塑中寻找了创作灵感，还从西方奇幻的暗黑气质、哥特气质的孤独萧索中汲取设计思路。在影游融合的实践中借鉴传统文化元素或外国艺术风格，不仅有利于大众文化在本土进行传播，也可以为新时代的中国电影走向世界做准备。
电影工业美学作为一种理论思想，早已存在于国产电影的发展脉络中。梳理电影工业美学的特点，明确其实践主体是成长于“网生代”背景，奉行“受众至上”的新力量导演，分析故事叙事类型化策略在国产电影的运用，有助于进一步构建“想象力消费”理论体系，为打造中国电影学派、推动“国风电影”走向世界添砖加瓦，实现由“电影大国”迈向“电影强国”的伟大目标。
