抒情叙事关系与诗歌艺术规律

立足于对先秦至宋元时期各体各类诗歌文本内部抒情与叙事关系的较为系统全面的梳理分析，我们尝试从纷繁复杂的现象中重新总结中国诗歌史发展演变的内在艺术规律，形成了一些不同于既往成说的认知和看法，撮要略述如下。

第一，中国诗歌史上似乎并不存在一个单纯的抒情传统，或一个独立的叙事传统。20世纪60年代，陈世骧先生等学者大力倡导中国文学和诗歌的抒情传统（《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》），影响广泛深远。21世纪初，董乃斌先生出版《中国文学叙事传统研究》一书，从中国文学发展史上提取出一条贯穿先后的“叙事传统”，上升到与“抒情传统”相颉颃的高度，卓识宏论，极具开创之功。该书部分章节涉及诗词叙事问题，论述富有启发性。前辈学者的相关论著，无疑都为我们开展中国诗歌抒情与叙事关系研究提供了可资借鉴的宝贵成果。但是，我们也应该看到：以上两类研究，因受视角和论题的限制，要么突出中国诗歌的抒情特质，而相对忽略其叙事要素；要么专注于中国古代叙事性诗歌，或某位诗人、某种诗体的具体叙事手法，而相对忽略了更内在也更本质的抒情艺术表现。也就是说，在上述已有的研究中，中国诗歌的抒情与叙事，处于相当程度的孤立、分离状态。这些研究尚缺乏对中国历代抒情诗中的叙事要素的系统梳理，亦未及深入辨析抒情与叙事之间的相互关系。事实上，从中国诗歌的源头起始，抒情与叙事在中国诗歌文本构成中就是相互依托、彼此交融的关系。这与《易经》“立象以尽意”的哲学思维方式有关，更与《诗经》“赋比兴”的表现手法有关。“立象”只是手段，目的是“尽意”，所以不存在纯客观的“象”，象意结合、由象到意、象中蕴意、借象传意，才能达成哲学和诗歌的表现目的。“赋”“比”手法对事象、物象、心象的叙述描写和形容刻画，只是构成诗歌文本的基础性框架；“兴”的感发、联想、寓托、暗示、象征，才是文本题旨的表达，写作意图的完成，是创作主体的志、情、意的寄托与升华。前者是骨骼血肉，后者是精神灵魂。缺了前者，后者就会无所附丽；缺了后者，前者就会失去意义。而象外之象，景外之景，言外之意，韵外之致，这些属于中国诗歌的最高艺术境界，就是客观叙写与主观抒发完满契合、浑然一体所呈现出的最佳诗美形态。

第二，在各体各类诗歌文本中，叙述描写的成分要远远大于抒情言志的成分。先秦四言体的《诗经》文本是这样，骚体的《楚辞》文本也是这样；汉魏六朝的古诗文本是这样，唐宋的古体和近体诗文本也是这样；唐宋词文本是这样，元散曲文本也是这样；以叙事见称的乐府诗文本是这样，以抒情见长的文人诗文本也是这样；诗中长篇的古体、排律、组诗文本是这样，体段短小的律绝文本也是这样；唐宋词中的慢词、联章词文本和元散曲中的套曲文本是这样，小令文本和只曲文本也是这样。这是我们通过具体分析先秦至宋元的大量诗词曲文本，所看到的真实情况，所取得的符合实际的认识。这种不同以往的、基于实际的新的认识，足以修正我们原有的看法。在我们长期以来习以为常地用抒情诗来笼统指称历代诗歌文本时，我们其实是不太清楚在历代诗歌文本中，抒情成分与叙事成分各自究竟占有多大比例的。很多时候，我们有意无意地忽略掉了各体诗歌文本中的叙事成分，在我们的意识或潜意识里，甚至不假思索就想当然地认为，既然是抒情诗，那自然是抒情成分构成了诗歌文本的主干。这种成见，与历代各体诗歌文本中抒情成分与叙事成分的实际占比情况，恰恰相反。即若是在少数抒情成分似乎大于叙事成分的诗歌文本中，我们只要深入分析，也会发现实际可能并非如此。比如陈子昂的《登幽州台歌》，是王夫之所说的“情中景”的典型作品（《姜斋诗话》），诗中宣泄的志士仁人的失路悲感，如天地元气淋漓一片。但是细读文本就会发现，这首五言短古，题目就是叙事性的，四句诗紧扣题目，叙写的是登台的所见所感，“登幽州台”的行为本身构成一个事件。第一句包含燕昭王求士的典故，也属于“事典”。长歌当哭、涕泪纵横的第四句，是一个抒情句，但它首先是一个叙述描写性质的句子。

第三，从抒情与叙事互动转换的角度审视中国诗歌史，我们不仅会有许多不同以往的发现和认识，而且还会有重大的发现和认识，比如李白和杜甫的关系，以及他们在中国诗歌史上的地位问题。汉末到盛唐的文人诗歌发展历程，就是在汉乐府叙事性凸显之后，沿着“古诗”开创的抒情路向，逐步完成乐府的文人化，将诗歌的抒情性推向高峰的过程，李白无疑是站在巅峰之上的标志性人物。在这一历史时段里，诗骚之后古典诗歌的所有体式全面成熟，各体诗歌的创作题旨都是抒情言志。从先秦时代的“诗言志”（《尚书·舜典》）到西晋陆机的“诗缘情”（《文赋》），再到唐代孔颖达的“情志合一”（《毛诗正义》），则是这一历史时段内的诗歌总体走势在理论上的总结和完成。这当然不是说，这一历史时段内的诗歌不含叙事的成分，而是说叙事不占主导地位，抒情言志才是此期诗歌的基本形态。除了文人的古题乐府和北朝乐府民歌叙事因素较多，此期的主要诗人的诗歌作品，基本上都是抒情言志之作，这和杜甫之后的中晚唐诗人和宋朝诗人多在诗中写实叙事言理，差别还是相当明显的。胡应麟说：“子建以至太白，诗家能事都尽。”（《诗薮》）这一大判断特具眼光和识力，它揭示了一个诗歌史的基本事实。立足于事实，胡应麟将汉魏以后的诗歌划分为两大部分，指出从曹植到李白，传统的言志抒情的文人诗歌，表现上的功能已臻于极致状态，再无整体上发展和超越的余地。李白以其天纵才气和对诗歌传统的全面继承汲取，成为这一发展过程的终结者，他是前半部诗歌史上截断众流的人物，是自风骚以来包括汉魏六朝诗歌在内的前半段诗歌史的真正集大成者。与李白分属两个诗歌史年代的杜甫，则是李白之后的后半段中国诗歌史新路的开创者。陈廷焯曾指出：“自风骚以迄太白，诗之正也，诗之古也。杜陵而后，诗之变也。”（《白雨斋词话》）陈氏所言确为深造有得之论。面对李白诗歌几乎无法逾越的“顶点抒情”，杜甫采取了“反向模仿”的写作策略（布鲁姆《影响的焦虑》），由浪漫抒情转向写实叙事，终于“伐山导源，为百世师”（胡应麟《诗薮》），为自己、为中晚唐诗、也为宋诗，开出了一条崭新的创作道路。

第四，当一个时代的诗歌的抒情性达到饱满的程度，难以为继时，后起的诗人总要转向叙事写实，这成为中国诗歌史上一个规律性现象。像李白之后的杜甫，比起充分体现“盛唐之盛”的李白诗歌的浪漫抒情，杜甫诗歌所反映的“盛唐之衰”主要是通过对战乱、流亡的纪实叙事实现的。从他写于天宝后期的开始显露自家面目的《兵车行》《自京赴奉先县咏怀五百字》开始，至安史之乱爆发以后写作的《春望》《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《北征》《羌村三首》《三吏》《三别》《同谷七歌》《茅屋为秋风所破歌》《秋兴八首》《登高》《登岳阳楼》等，大都是号称“诗史”的纪实叙事杰作。像盛唐诗歌之后的中唐诗歌，张王、元白等诗人竞相写作纪实叙事性质的乐府诗。唐诗之后的宋诗，在取材、手法和美学理想上都向平淡、琐碎的日常生活靠拢，叙事议论、尚实尚理是其特色。这是笼罩有宋一代的诗风，诗人、诗作的例子多到不胜枚举。像宋词之后的元散曲，取材几乎包罗世俗万象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言体”，第三人称叙事，有场面，有人物，有故事，如果添加科白，就是一折好看的杂剧。中国诗歌发展演变至元散曲的“代言体”，叙写场面、人物、事件，标志着中国诗歌从抒情性向叙事性和戏剧化的一次整体转变。

第五，中国诗歌史上叙事与抒情的互动转换，与时代、地域、体式、手法、雅俗之间存在着某种对应的关系。首先，抒情与叙事的互动转换，与诗歌雅俗的不同美感风貌有关。大致来说，抒情性强的诗人和作品偏雅，而叙事性强的诗人诗作偏俗。其次，抒情与叙事的互动转换，与一种诗歌体式的发展过程有关。一般而言，一种新的诗体初起，或处于民间状态时，叙事成分较重；随着这种新的诗体的发展成熟，经由文人大量染指以后，其叙事成分则会逐渐减弱，抒情性则次第加强。与之相关的，则是这种诗体的美感风格由俗到雅的转变。再次，抒情与叙事的互动转换，与诗歌体式本身有关。《诗经》中的“雅”“颂”，《楚辞》中的《九歌》，汉魏乐府，唐人的新乐府与部分古题乐府，歌行体，近体诗中的组诗，词中的慢词长调和联章体，散曲中的套曲，叙事性突出。《诗经》的“国风”，《楚辞》的《九章》，汉代的文人五言诗，魏晋六朝的文人五言诗，唐宋元明清的近体诗，词曲中的小令、只曲，则偏重于抒情。复次，抒情与叙事的互动转换，与诗歌的地域性有关。这在中国诗歌史上的两个时期表现明显。一个是南北朝时期，北朝乐府侧重叙事，而南朝乐府的吴歌、西曲，则侧重于抒情。另一个时期是宋元，宋词基本上是南方文学，抒情性强；元散曲中的本色派，叙事成分较重，则主要产生于北方。最后，抒情与叙事的互动转换，与诗歌的表现手法有关。主要使用赋法的作品叙事性强，而重视比兴的作品则抒情气息浓郁。具体到诗词曲，诗赋比兴并用，词比兴多于赋，曲则赋比多于兴，诗中抒情与叙事大致均衡，词中抒情多于叙事，曲中叙事多于抒情。

综上，抒情与叙事在中国历代各体各类诗歌文本内部，构成彼此交融、不可分离的相互依存关系。在中国诗歌史发展演变过程中，贯穿着一条抒情与叙事互动转换的内在艺术规律。抒情与叙事的互动转换，与诗歌文本的时代、地域、体式、手法、风格之间，存在着深刻的对应关系。以上这些认识与看法，或许为我们重新审视、把握中国诗歌史，提供了某种新的角度与可能。

（作者：杨景龙，系安阳师范学院文学院教授）