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中国传统色彩美学中沉淀着中国人独特的审美和中华文化，蕴含着生生不息的生命力，反映了中国人如何去看待这个世界。而敦煌石窟壁画深厚的色彩氛围、丰富的色彩构成，体现着中国古代艺术家对复杂色彩的掌握和色彩运用的高度成就。这些成就反映了魏晋南北朝至隋唐时期，由于丝绸之路中外文化交流的兴盛发达，绘画艺术也高度繁荣。艺术家们在深厚的传统文化基础上不断吸取外来艺术的有益成分，创造出富有中国文化精神的新的风格。
自五代以后，水墨画流行，并逐渐成为中国古代绘画的主流，绘画中表现的色彩日渐单一，便给人一种错觉：似乎中国画自古以来就是单色的水墨风格。其实，只要看一看魏晋南北朝至唐代的石窟壁画，就可知在唐和唐以前，绘画中的用色是极其丰富的，而且在色彩表现方面取得了极高成就。通过敦煌壁画，我们就可以了解并体悟到中国传统艺术中的雍容色彩以及色彩美学。
微妙光色，超凡世境
魏晋南北朝时期，外来民族的文化融合促进了中国色彩的变化与发展，使得色彩的使用增添了异域风格。最初，佛教石窟以强烈的土红色彩表现庄严，营造佛教中的理想世界，但很快，受到中原内地的影响，西魏时期的佛教石窟开始采用中国式审美。从北朝到隋朝，外来风格与中国传统风格并存了较长时间。
作为宗教的场所，佛教石窟要表现的是一个佛教的理想世界。佛经中反复强调佛陀会放出各种微妙的光芒，而这些光芒又会照射到世间万物中，犹如阳光照射大地，因此，大千世界也就有了种种丰富的色彩。这样的描述必然会影响到古代工匠对洞窟壁画的色彩表现。当然，如何来表现佛国世界，除了考虑应用当时的颜料等客观条件外，还不可避免地会受到印度、中亚等外来佛教艺术风格的影响。
北凉、北魏的洞窟均以土红色为底，在土红底色上绘制说法图、千佛等形象，窟内气氛神秘而庄严，给人以强烈的感染力。如北凉第272窟是平面为方形的小型洞窟，正面开一佛龛。壁画整体为土红底色，包括主尊佛像的袈裟也是土红色，但在千佛、菩萨、天人等形象的头光、衣饰等物上分别用石青、石绿、赭色、白色等颜色相间表现，全窟色调统一，气氛庄重热烈。
北魏流行中心柱窟，洞窟平面为长方形，中心靠后的位置有中心塔柱，在中心塔柱的四面开龛造像。如北魏第251窟，南北两壁前半部分为大型说法图，其中佛像的身后染出大面积的石绿色、白色等明亮颜色以表现佛光，佛、菩萨的服饰中也较多地使用石绿和石青色。值得注意的是，南北壁后部大面积的千佛中，分别用石青、石绿、赭色、白色等色有规律地排列组合，整体看来仿佛一道道色光，体现着佛经中所描述的不可思议的光芒。
这些不同的色调表现，使热烈的红色与明净的青绿等色形成综合平衡，洞窟的色彩基调不再是单一的红色，而是呈现更加热烈而又明亮、典雅的气氛。北周时期的第428窟是北朝时期最大的中心柱窟，中心柱的四面及四壁均以土红为底色，其中的佛像、故事画等除使用土红色外，多用石青、赭色、白色及少量绿色。由于此窟的绿色并非石绿，经过一千多年的时光，大多已变暗，因而形成了土红色占主导的洞窟氛围。
以上例证所见，敦煌早期石窟中的色彩构成较多地受到外来艺术的影响，从印度的阿旃陀石窟、阿富汗的巴米扬石窟以及中亚等地出土壁画中就可看到，以土红为底色，并配以石青、石绿，是较为普遍的现象。
旧痕新绿一般齐
到了隋及唐初，早期壁画的基本色调渐渐改变。随着唐王朝经济文化的高度发达，以长安为中心的文化强烈地影响到敦煌地区，内地流行的色彩迅速在敦煌石窟流行起来：从最初的淡绿色、淡蓝色逐渐向强烈的色彩对比发展。
隋唐时期，佛教艺术发展到一个极盛时期，壁画色彩表现更加完善，每个洞窟有统一的色彩设计，在技法上已很成熟。一窟之内，正面龛内造出佛像，辅以弟子、菩萨、天王像；龛内壁画也配合塑像绘制相应的内容；两侧壁绘制大型经变画，表现佛国世界的西方净土、药师净土或弥勒净土等；窟顶中央绘藻井装饰，四披有大面积的千佛等画面。一个洞窟就是一个理想的佛国世界，洞窟里仿佛佛光普照，观者进入洞窟，即被全窟的色彩环境所感染，而沉浸在艺术家所呈现的佛国世界中。
如隋朝第401窟、第407窟等，窟中全部以土红做底色，注重全窟色彩氛围的统一。在以千佛为主体的壁画中，通过佛像不同颜色的袈裟，每5身佛像为一组，每一行按规律排列，行与行之间错位布局，整体形成一道道有规律的色带，犹如不同的色光相接，形成彩虹般的效果，构成华丽而热烈的色彩气氛。
初唐时期，仍然有不少洞窟基本保持这种风格，但同时出现了新的艺术表现手法：不仅说法图的面积扩大了，里面的色彩也增添了新的因素。如窟内左右两侧壁说法图出现了不少明亮的青绿色调，窟顶中间的藻井，中心部位以及边缘有一圈飞天，以蓝色为底色，类似石青，当中增加白色点缀，让石青整体呈现一种浅蓝色调，用以表现天空。虽然这些石青在全窟用色中仅占很小的比例，但与土红对比显得特别突出，有种耳目一新的感觉。
藻井用的色调是石青色、白色，还有一些浅黄色。浅黄色的出现让整个洞窟的色彩氛围一下变得非常明亮。总体来说，洞窟的色彩搭配在保持传统土红的基调上冒出了一些明亮的元素，而正是这些少量的色彩变化形成了洞窟配色的亮点。虽然从全窟的色彩风格来看似乎仍是隋朝传统的气氛，但是其中已呈现新的气息，仿佛是初春的新绿，这一境界正如明朝诗人杨基诗中所写“多谢清明三日雨，旧痕新绿一般齐”。初唐有相当一部分洞窟的壁画流行这种做法，窟内的色彩呈现清新宁静的风格。
缥缈霓裳飞碧空
洞窟壁画要表现佛教的天国，这是佛教绘画的一个常见的主题，与之相关联的就是表现天空，因为天国一定是在天上的。早期敦煌石窟中也常常会描绘天空，如莫高窟西魏时期第249窟、第285窟的窟顶，就是表现天国的景象。此二窟中都是以略偏乳白的土色（类似墙壁的本色）作为底色，这样有利于表现神仙、飞天等内容，但似乎还没有考虑到天空的颜色。
而在隋朝的一些洞窟中，画家已开始探索天空色彩的表现方法，如第404窟南、西、北壁上部接近窟顶的位置表现天宫栏墙与飞天，古代画师以凹凸有致的建筑平台形式象征佛国的天宫。而且，天空的表现不是单一平涂石青色，而是上部略深，下部略浅，形成颜色的过渡，使天色的感觉更接近真实。显然，画家对天空色彩变化是有考虑的。
如果说隋朝某些洞窟仅仅是在表现飞天时才考虑到以蓝色表现天空，那么进入唐代，则出现了以整窟壁画表现天空的尝试，莫高窟初唐第321窟就是一个典型例子。此窟壁画出现了大面积表现天空、天国的景象：正面佛龛较大，龛内顶部，沿着接近侧壁的地方画出栏杆，有不少天人在栏杆凭栏俯视，或向下散花。天人身后则是广阔的蓝色天空。天空中还有佛、菩萨和天人乘云来去。从栏墙到蓝天，近景到远景，组合成一幅空灵的天空景象。由于蓝色（石青）的大面积使用，天空表现得十分真切，配上天人的自由飞行，令人想起宋人李仁本诗中所说“杖藜携我恣遥望，缥缈霓裳飞碧空”的意境。
在隋朝，已有部分洞窟采用大面积石青来表现天空，但是总的来说仍然是在红底色中画出的青绿色。只是经过千年的岁月，大部分红色已变黑，今天呈现的视觉效果是黑与青绿的搭配，应该跟当时的风格完全不同了。如果说隋朝洞窟体现出的是在赭红底背景下与青绿重色的一种搭配，那么，初唐的洞窟则是青绿色调为主导的天空与自然的境界，显然是一种明亮、新颖的时代特征。
青春鹦鹉，杨柳楼台
初唐还有一些洞窟出现了崭新的风格：以淡绿色调为主，辅以石青，显示出一种明净、淡雅的韵味，彻底区别于隋朝的土红底色。这种春意盎然的意境，正是《二十四诗品》中所说的“青春鹦鹉，杨柳楼台”，最典型的就是敦煌莫高窟第220窟、第332窟等。
第220窟建于贞观十六年（642），根据学者们的研究，此窟的供养者翟氏一家从长安来到敦煌，出任敦煌的官员，并营建了这个洞窟。壁画样式为当时中原的最新绘画风格，推测有可能是翟家直接从中原带来了绘制壁画的画师。这个洞窟呈现新的风格、新的气象，首先是出现绘满整壁的大型经变画。从色彩构成来看，也体现着一个时代的新风格，以比较淡的石绿色为主调，表现出春天一般的青春气息。
我们仔细观察其细部，就会发现，为了协调这样一个壁面，以石绿为底色，菩萨头光画成了蓝色，莲花甚至也被画成了蓝色。这在以前是没出现过的。但是唐朝的画家非常大胆，极富创造力，不去理会莲花本身是红的还是别的颜色，为了壁面色调的完整性，将整个佛国世界营造成一个富有春天气息的淡青绿色调的世界：菩萨、飞天的飘带以绿色为主调，有很多是浅蓝色的；莲花也往往变成蓝色的，水是绿色的，与蓝色协调起来，整个色彩气氛非常完整、协调、统一，表现出充满青春气息的梦幻般的佛国世界。
北壁画的药师经变也是如此，整个壁面都是绿色调，比起南壁的经变多了一些红色调，但这主要是为了突出药师佛像和东方药师琉璃光世界的所谓琉璃的色彩。因此，七尊药师佛像的袈裟色彩很厚重，偏红色，现在有变黑的、变成赭色的。壁画中其他的颜色都画得比较淡，呈现出“往后退”的观感，突出了佛像袈裟主体，整体上看还是青绿色彩的氛围。古人对色彩的布局、画面整体感的把握是非常精妙的，所以画面中主次分明，空间关系也能够通过色彩体现出来。画面中有蓝色、绿色、土红色三种颜色，它们的深浅、亮度各有变化，但又相互关联、相互协调，呈现和谐的美感。
千里莺啼绿映红
经过初唐到盛唐的发展，在整个盛唐时期形成强烈的红绿对比这种较为流行的色彩风格，体现出盛唐时期富丽堂皇而又典雅庄重的气氛。仿佛就是唐人杜牧诗中“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的色彩意境，这种风格在盛唐很多洞窟中都可以找到。
莫高窟第217窟是盛唐时期的代表窟，正壁开敞口龛，内塑佛像，现仅存中央趺坐佛一尊，其余塑像已失。龛内壁画则是配合塑像绘出佛、菩萨像的头光，在头光之间，则绘出菩萨、弟子形象，龛顶残存经变画局部。此窟南北壁均整壁绘经变画，南壁为佛顶尊胜陀罗尼经变，北壁为观无量寿经变。
其中南壁经变画以山水景物为背景，青绿色就是画面的底色。但在大面积绿色基调中，佛像的红色袈裟、菩萨的装饰、部分莲花的红色也十分鲜明。北壁经变以雄伟的殿堂楼阁表现阿弥陀净土世界，大面积的建筑多以深红色表现廊柱、斗拱等结构，加之佛陀的袈裟、菩萨的衣饰多为鲜艳的红色。但是，同样在建筑中屋顶多以青绿重色表现，在表现砖石结构的高台时，也往往以青绿色与红色相间表现琉璃砖的装饰，配合天空的青绿色调，形成了艳丽的红色、粉色与同样明亮的青绿色调均衡搭配的状况。
从色彩构成看盛唐气象，其特点就在于这样强烈、浓重的色彩并列，要体现的是一种华丽无比、庄严而辉煌的氛围，唐朝人追求绚烂、华美，颜色都用得非常饱和。多种强烈的颜色并列在一起，形成色彩强烈而厚重、丰富而均衡的局面。盛唐绘画基本上是朝着这个方向发展的。
五代至北宋时期，敦煌地区与中原王朝交流减少，敦煌石窟艺术的发展受到局限，绘画风格偏单一，但也开凿了相当数量的大型洞窟，仍然可见一些较高水平的壁画，并在装饰上颇为讲究。这一时期广泛应用沥粉堆金的表现手法，即在佛像或供养人的头冠、首饰等重要部位饰以贴金，显得十分富丽堂皇。
到了元代，敦煌壁画明显呈现两种风格类型，一种是汉风绘画，色彩以浅赭为主，四壁色彩较淡，仅有少量的赭红、石绿和黄色，形成一种淡雅的风格；另一种是藏密风格，以强烈的蓝色、绿色与红、白、黑色相配，形成一种偏冷色调的神秘风格。
五代以后，是敦煌艺术发展的最后阶段。元代是又一次从分裂走向统一的时代，对敦煌艺术来说也是吸收融合各地艺术的契机，为敦煌石窟艺术发展画上了完满的句号。
从敦煌壁画入手，“以小见大”，可以窥见中国色彩的绚烂丰富、搭配范式和东方美学特征。在中国色彩美学的背后，隐藏着中国人深层的精神结构，那就是对宇宙天地秩序的礼敬、对自然的亲近和对美好生活的热爱。凝练了自然意境之美的中国色彩，是古人给我们留下的充满智慧的宝贵财富，应该得到继承和发扬。（作者：赵声良 国家社科基金艺术学重点项目“敦煌唐朝石窟美术史研究”负责人，敦煌研究院党委书记、研究员）
