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百戏历经先秦之滥觞、汉代之发展、魏晋南北朝之铺垫，到了唐代终于达到鼎盛。唐代百戏呈现出亘古未有的盛唐之气，在百戏发展史上留下了浓墨重彩的华章。唐代百戏的繁荣首先表现为百戏类型的不断更新衍化，表演技艺水准的不断提升与演出规模的不断扩充，无论是幻化炫艺的杂耍幻术，象人拟物的俳优戏弄，还是胡汉合一的乐舞，都属于唐代百戏的范畴。其次表现为演出的空前活跃，《通典》记载，散乐百戏与当时所流行的胡音声、龟兹乐“俱为时重”，频繁活跃于城乡的不同场合中，或在宫禁内廷，或在街巷市井，或在道场寺观。从某种程度上来说，它具有唐人精神寄托与情感宣泄的功用，为社会各阶层广泛接受。更值得注意的是，唐时百戏有许多女性参与介入，在很大程度上突破了性别的束缚。唐代百戏的空前繁盛并非是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，除了对前期积淀的传承外，更离不开有唐一代政治、经济、文化等诸多因素的促成。
政治开明：百戏兴盛之源泉
安定的社会环境
唐朝自建立以来，承袭隋制，不断完善统治机构，巩固中央集权。初唐、盛唐时期的多位帝王励精图治，大力推行均田制与租庸调制等一系列促进国富民强的政策，修缮法典，缓解社会矛盾，维护社会秩序，使得政局稳定、经济繁荣、民生富足，人口急速增长。隋朝的人口峰值为4600万余，短短数百年后的天宝年间，人口数量便已达5288万余，激增近700万。确实，唐王朝建政的三百余年内，除去天宝年间的“安史之乱”与末期的诸侯割据混战之外，偃武修文在大多数时间内一直为主旋律，社会长期稳定、和平，这为百戏伎艺的发展提供了稳定的外部条件和大有可为的广阔空间。正所谓“居安方能寻乐”，稳定的社会环境使人们免受战乱之苦，改变了人们颠沛流离的生活方式，重启了时人在闲暇之余遣怀享乐、娱耳悦心的世俗追求，百戏艺人亦可潜心于百戏伎艺的提高，为百戏诸艺的发展提供了“天时”。
统治者对百戏发展的助力
纵观百戏的发展历程，始终与统治阶层有着密切关系。在以皇帝为权力核心的封建社会，百戏在很多时候被当作某种或正面或负面的娱乐工具。唐代帝王是中国古代历史上罕有的“艺术家”，他们与百戏的密切关系，可谓“前无古人，后无来者”。他们多是善乐、好戏之人，不少帝王甚至会亲自参与到乐舞、杂技的演出创作当中，因此他们对百戏的个人偏好以及对百戏俗乐的重视与倡导，在很大程度上影响了百戏的整体发展。这也是唐代百戏有别于其他朝代的特殊政治背景之一。终唐一代，歌舞享乐一直是社会各阶层普遍追逐的社会风尚。
唐代帝王对百戏的助力主要体现在以下几个方面：
首先，帝王对百戏的偏好带动了唐人观演百戏的社会风尚。帝王之于百戏，是其最重要的受众，唐代许多百戏是专为皇帝而创的。而百戏之于帝王，又是他们日常生活中不可或缺的重要部分。帝王作为皇权的象征，他们对百戏的偏好具有极为强烈的导向作用。百戏通常被视作粗鄙之伎而难登大雅之堂，甚至背负祸国乱政之骂名，但入唐以来，多数帝王对其采取开明、宽容的态度，并将其引入宴飨，不仅自己沉醉于其中，还常常以百戏乐宴朝臣，甚或与民同乐。
其次，帝王对百戏乐工的培养与提掖。唐朝自建立以来，采取不拘常格招才之开明政策，甚至出现“高祖拜舞人安叱奴为散骑常侍”的情况。自此以后，乐工为官几近常例。唐代帝王重视对百戏乐工的培养，尤以玄宗为甚，他专设教坊、梨园、云韶院等百戏管理机构对乐工进行专业教习，甚至躬身示范，使百戏乐工的专业技能获得长足进步。除此之外，唐代帝王还通过免征徭役、赏金赐帛等方式对百戏乐工进行经济扶持。总之，一系列政策为百戏乐工提供了相对宽松、自由、稳定的生存空间，优秀人才不断涌现，百戏演出水准整体得到提升。
经济繁荣：百戏发展之基石
经济的繁荣是百戏活动得以兴盛的重要因素，唐代发达活跃的经济为百戏发展奠定了坚实的基础。唐代商品经济迈入了新的发展时期，尤其是开元天宝盛世以后，民众积累了一定的财富，为其文化娱乐消费提供了可靠的经济来源，日益增长的消费需求也刺激了百戏的发展。
唐以前，百戏消遣娱乐大多为上层社会所垄断，皇室官僚、门阀权贵、商贾巨富是百戏观演最重要的受众，普通大众被严重边缘化、外围化。当物质生活有所保障，人们的温饱问题得到解决后，人们自然会转变生活方式，去追求精神世界的富足。繁荣的经济促使唐人的市民意识萌芽、觉醒，他们需要自己的艺术，需要有反映他们生活、抒发他们情感、表现他们存在的艺术，百戏正好契合这种精神诉求。基于此，歌舞俳优不再由皇族贵戚专享独占，他们迈出深宫内廷，跳脱教坊梨园，进入寻常百姓家，娱乐消费中心逐渐向大众转移。与此同时，一些大众喜闻乐见的百戏艺术形式，如“俗讲”“杂技”等，也频繁出现在人们的视野中，无论是倾动皇州的游艺车马，还是市井街巷的杂耍竞技，都体现了唐人高昂的精神风貌与热烈的精神追求。一言以蔽之，唐代经济的发展，很大程度上催生了百姓对百戏娱乐的精神需求。与前代相比，唐代百戏的繁荣有着较为明显的时代特征，即新兴的市民阶层广泛参与，并逐渐成为百戏演出的重要受众。
活跃的经济造就了唐代城市的勃兴与商业空间形态的变异。一般而言，城市作为区域范围内的经济文化中心，交通便利，人口密集，是百戏观演活动最为主要也最为理想的区域，是百戏活动的天然舞台。然而，唐代前期，统治阶级通过极端封闭的坊市管理制度对居民进行严格控制。随着经济的繁荣，坊市制度阻碍了商品的自由流通，与城市经济活动逐渐背离，无论从城市经济发展还是居民自由生活的角度而言，都迫切要求打破市坊分离的空间限制。唐代中期，商业经营开始冲破东西二市的限制而向坊内迁移辐射。事实上，长安城坊内零星的商业点的产生时间更早：高宗时期出现了“染家”，武后时期出现了美食商肆。只是彼时的商业点仅局限在与民众衣食相关的行业中，像酒肆、妓馆等娱乐消费性场所则在天宝年间才兴起于坊中，这与玄宗朝的社会稳定、经济富足有很大的关系。酒肆、妓馆是唐代重要的娱乐文化场所，歌舞助酒之事常有，所谓“齐歌送清扬，起舞乱参差”。坊市制的松弛促使歌舞杂技渗透进居民的生活区域，居民的娱乐活动打破了空间的限制。
除去市坊分离外，唐代城市还严格贯彻宵禁制度，平常时日，东西两市的营业时间受到政策制约，坊市大门定时启闭：“凡市以日午，击鼓三百声而众以会；日入前七刻，击钲三百声而众以散。”夜鼓击响，市坊大门关闭，禁止民众在街巷行动，宵禁之后的街衢冷清，百姓敛迹。受此影响，人们的娱乐活动只能在白天进行，而绝大多数民众白天需要辛苦劳作，为生计奔波，并没有充裕的时间抽身他事，而待晚上有闲暇娱乐消遣时，市门却早已关闭。只有在每年正月望日前后才能“盛饰灯影之会。金吾弛禁，特许夜行。贵族戚属及下隶工贾，无不夜游。车马骈阗，人不得顾”。长期的宵禁闭市抑制了民众正常的娱乐需求。随着经济的发展，人口大量集聚，宵禁制度开始松弛。宵禁制度的松弛直接催生了夜市的形成，在肃宗时期，出现了昼夜车马如市的场景。此种现象不仅意味着城市管理模式发生了改变，更表明市民阶层与文化的日益兴盛，在某种程度上甚至可以将夜市与市民娱乐等而视之，普通民众受文化水平与审美品位所限，不大可能去附庸风雅吟诗追月，他们更倾心于借助“下里巴人”式的百戏娱乐打发漫漫长夜。
夜间娱乐以百戏为主，这一点早已有迹可循。自隋朝始，在民间私自开禁之前，官方每年都会为上元灯会短暂解除宵禁，民众在夜月之下竞赏角抵百戏，以为笑乐。唐代亦延续上元开禁之举，以供官民同欢。每逢此时，车马喧嚣，连袂踏歌，百戏大作。上元节开禁良辰虽短，但对下层民众而言却意义深远，他们获得了夜间出游作乐的权利，得以将平日里对百戏娱乐的渴求在短暂的上元月夜释放。
及迨宵禁制度全方位松弛以后，市民终于摆脱夜间困于斗室之内的限制，获得了追享欢愉的机会。通过梳理现有文献发现，百戏歌舞在市民阶层的夜生活中占据重要席位，它并未随着夜市的常态化而被取代，反而乘着夜市开禁的东风获得了更多走进民众生活的机会，每至入夜，酒肆、青楼之地都是笙歌曼舞，通宵达旦。贺朝《赠酒店胡姬》云：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红毾铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲙鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”直到晚唐，据《册府元龟》载：“漏鼓声绝后，禁断人行。今据军人百姓，更点动后，尚恣夜行。”可知民间违反宵禁之事已成常态。王式作为京畿要员，夜遇街巷乐神乐舞之事，不但未加禁止，反而欢饮同乐，充分表明夜市开动，百戏欢演的现象已泛滥成俗，官方无力阻断。
综上所述，随着唐代商品经济的快速发展，城市商业空间突破了封闭于东西两市的限制，宵禁制度逐渐松弛，市民的基本娱乐需求获得认可，拥有了不受时空限制追求精神娱乐的自由，即使暮鼓敲响，他们依旧可以徜徉于夜市恣意纵情，城市中涌现出大量面向下层民众的歌舞百戏演出，这一时期迅速生成并繁荣的市民文化，成为百戏演进的重要驱动力。而百戏娱乐的繁盛亦有效刺激了商贸活动的开展，二者形成了可循环的良性互动关系。
文化交流：百戏兴盛之助力
唐朝帝王对域外百戏文化持开放包容的胸襟，在宗教、文化、艺术诸方面奉行兼收并蓄的政策，对于国内各少数民族乃至东西方各国的优秀文化都加以广泛地吸收和发展，促进了胡汉两地百戏艺术的交流与融合。在帝王的推崇之下，极具地域特色的弄婆罗门、浑脱、胡腾舞等胡地百戏在唐盛极一时，为唐代百戏注入了新鲜的域外元素，有利于百戏向多元化发展。
胡伎，顾名思义为胡人之伎。“伎”字内涵丰富，泛指一切俳优歌舞杂耍，可视作“百戏”的另一种称谓表达。《唐音癸签》提纲挈领地概述了西域胡伎对汉族传统音乐的影响历程。
可以说，百戏艺术自先秦起就受到域外的影响，历代不绝。及至唐时，胡夷之伎源源不断输入中原，风靡朝野上下，整个社会呈现“胡乐胡音竞纷泊”之状，胡伎为唐百戏的发展注入了新鲜元素。
有唐一代，百戏演出明显呈现“异域化”倾向，这在整个百戏发展史上非常鲜见。究其原因，缘于大唐是极具海纳百川之胸襟的盛世王朝，早在建立之初，唐太宗李世民就秉承“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一”的外交政策，初步奠定了兼收并蓄的开放格局。再加上域外交通的畅通与发展，极具异域风格的胡伎跨越语言的障碍沿着丝绸之路迤逦东来，得以纵深传播与交流，深刻影响了唐代百戏的发展。
胡伎对唐代百戏的影响是全方位的，渗透到了百戏演出的方方面面。从演出类型来看，俳优戏弄中很多流行的剧目或演出形式（如“弄婆罗门”“弄参军”“合生”“舍利弗”等）都源自胡乐或由胡人扮演。乐舞演出受胡伎的影响也颇深，据《旧唐书》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”《乐府杂录》与《教坊记》合录24种乐舞，其中有4种来源难辨，剩余20种乐舞类型，有11种与胡伎密切相关，其中以胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞最为典型。杂耍伎艺的演出类型亦受胡伎影响，例如断手足、舞刀、幻术、走绳、截舌、倒立技、钵生莲花等伎艺皆出于西域。
随着大量胡伎的流入，百戏的演出内容与形式更为多元，演出风格获得了新的突破，无论是在宫廷宴飨、迎宾典仪等重要场合，还是市井街巷，都有胡夷之伎的参演。中西交融的百戏凭借热烈明快的演出风格和新颖奇特的器乐演奏，受到了唐人的追捧，一时间“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”。异域百戏在民间的流行，有力推动了百戏的发展。诚如陈寅恪所言：“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”
总之，在多种因素的共同影响之下，唐代百戏不断向繁荣迈进，在发展历程中形成两个看似有矛盾冲突，实则并行不悖的特征：一是传承性与延续性，唐代百戏几乎将前代演出精华完备地承袭下来，促使百戏艺术获得稳定的发展，显示出深厚的历史积淀。二是创造性与变异性，唐代百戏不断增设新型内容，接受外来文化中的新鲜元素，促使其有与众不同的时代特征，葆有强劲旺盛的生命力。
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