解读《春波影》中小青娘写真情节的“情迷”与“自恋”

明清时期文坛上出现了“冯小青热”现象，徐士俊所作《小青娘情死春波影》是现存的第一部“冯小青戏剧”，其塑造的冯小青形象是在戋戋居士《小青传》的基础上加以艺术加工而形成的，既保留了冯小青本人的特色，又凝结了明末时期的时代风采。剧中冯小青的写真情节与《牡丹亭》中杜丽娘写真、《乔影》中谢絮才写真有异曲同工之妙，其精神内涵更是有着千丝万缕的联系，她的写真行为继承了杜丽娘写影的“至情”，同时开启了以《乔影》为代表的“自恋”情节女性戏曲，成为明清才女主题戏曲中的重要作品。

明清时期，冯小青故事在江浙两省的文坛广为流传，许多文学家借此创作出不同类型的文学作品来纪念这位英年早逝的才女。据统计，仅戏曲作品便有二十余部，相关传记、题词、笔记更是不可计数。其中，最为著名的便是戋戋居士的《小青传》和徐士俊的《春波影》。戋戋居士所作的人物传记《小青传》记载了发生在小青身上的故事的主要脉络，成为后世戏剧家创作戏剧的蓝本，徐士俊的《春波影》就是根据《小青传》的故事大纲创作出的戏曲作品。民国以来，关于冯小青故事的研究从未停止，这位充满传奇色彩的扬州女子深深影响了后世几代人的文学创作，“冯小青戏剧”曾风靡一时，被传作“美人薄命”的经典范例。

据《小青传》记载，冯小青是扬州人士，其母亲带她读书识字，以文会友，小青十六岁时便许配给虎林冯生作妾，冯生大妇善妒，不容小青，将其百般欺凌，只有大妇的亲戚某夫人对小青多加照拂。后来某夫人随夫宦游，小青病入膏肓，卧床不起，传画师为自己作画，三易其稿，终成一图，小青对画奠酒，气绝而亡。徐士俊怀着对冯小青的怜惜之情，在友人卓人月的鼓励下，对该作品稍加改动，著成《春波影》一剧。《春波影》虽是“据传填词，略无增饰”[]，但是徐士俊依旧在本传基础上进行了艺术处理，将原本记载小青奠苏小墓和与小六娘相交的情节引入戏剧中，使得小六娘成为一个独立的形象，并成为致使小青早亡的间接推动者。此外，徐士俊还增加了冯小青与小六娘在芙蓉城仙界中重逢的结局，与前文老尼的预言相互呼应，使原本的悲剧结尾改为大团圆的喜剧结尾。戏剧中女子入画的情节不在少数，最为著名的便是《牡丹亭》中的“写真”一出，画像成为杜丽娘死而复生与柳梦梅相会的重要道具，替杜丽娘传达了生死隔绝的相思之情。《春波影》中也提到了冯小青喜读《牡丹亭》，这一情节似乎由小青所作“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青！”一诗化来，因此《春波影》中小青画像与《牡丹亭》中杜丽娘画像有着千丝万缕的联系。

明清之际，文坛上涌现出一波如冯小青一般的女才人，不少女才人创作出很多戏剧作品，《乔影》便是其中的一部。《乔影》中谢絮才着男装、作自画像、饮酒读骚，顾影自怜，冯小青的影子映射在谢絮才身上，两人做出了相似的行为。《春波影》中的写真情节在明清女性戏剧中再一次呈现出来。而衔接杜丽娘、冯小青、谢絮才三位女性人物的就是明清之际文坛盛行的“情迷”现象，冯小青的写真情节上承《牡丹亭》，下启《乔影》，即承载了杜丽娘的“至情”，又开启了谢絮才的“自恋”，使得冯小青成为“情迷”文化传承中最为重要的一环。

上承《牡丹亭》的“慕色而亡”

《牡丹亭》中的杜丽娘为情而生，为情而亡，“情”是杜丽娘终生追求的东西，随着《牡丹亭》的广泛流传，越来越多的女性读者被“情”深深打动，晚明时期的娄江俞二娘评点《牡丹亭》后断肠而亡，吴山三妇评阅《牡丹亭》并绘制肖像于家中祭拜，叶小鸾读《牡丹》伤感早逝……《牡丹亭》在明清之际已经成为闺阁妇人的启蒙读物。杜丽娘“慕色而亡”的行为也得到了很多深闺妇人的效仿，“晚明情迷的兴盛，在很大程度上是出自读者对当代小说和戏剧中人物类型的模仿”[]。“情迷”一词便是学者高彦用来形容“这些对《牡丹亭》的痴迷达到近似宗教的疯狂的阅读者”[]，冯小青无疑是“情迷”文化的接受者。《春波影》中的冯小青同杜丽娘一样追求爱情与自由而不得，她效仿杜丽娘写真、顾影、一病不起、抑郁而亡，继承了《牡丹亭》中的“至情”，活成了杜丽娘的影子。杜丽娘所追求的“情”已然超越男女之情，是一种凌驾于肉体与灵魂之上的精神力量。这种力量鼓舞着明清妇女突破现实的禁锢，寻求人性的解放，落在实处便是对爱情与自由的向往。

在《牡丹亭》中，杜丽娘《写真》一出发生在《惊梦》《寻梦》两出之后，是她在爱情与自由两不得时作出的举动，而这幅写真也成了日后柳梦梅与她相会，以及她复生的重要道具，可以说写真画像寄托了杜丽娘对未来的美好希冀。《春波影》中的冯小青也是在同样的境况之下，留下了一幅写真便撒手人寰。在冯小青短暂的一生中，她并没有杜丽娘那样幸运地遇见一位“有情人”并与之“终成眷属”，她的婚姻是人生不幸的开端。小青临死前安排后事，她的写真书稿、花钿都分给杨夫人和陈妪，丝毫不考虑给自己的丈夫留下半份遗物。但是冯小青作为一位妙龄少女，自然也被《牡丹亭》中超越生死的爱情故事打动，她死后飞仙问及老尼：“请问大仙，天上这等怜才，何独才子佳人不能作配，却是为何？”，老尼解释道：“哪里讨个个价凤莺俦，世世价鸳鸯伴。”老尼开解了小青心中的疑惑，也间接表明冯小青也曾渴望一位神仙眷侣与她相知相守，只是“有情人”难求。徐士俊借老尼之口宽慰小青，以平心中之憾。对于冯小青来说，婚姻是一座无形的牢笼，她没有人身自由，失去了曾经与女伴谈古论今、茗战手语的快乐，每日如行尸走肉一般。当她自觉大限将至时，召画师前来作画，连作两稿都不满意，原因是相貌相似却缺少神韵，于是她或笑，或品茶，或整衣，或读书，画师终成一稿，神形具在。小青的写真记录了她最美好的时刻，她心中的美好不仅仅是年少青春的样貌，更多的是自由烂漫的精神状态，只有神形合二为一才是真正的她。冯小青自十六岁出嫁后便被囚禁于深闺之中，年少的自由烂漫早已消逝，她对爱情及自由的渴望与冷酷无情的现实产生了强烈对比，情之所至，只得效仿杜丽娘为情而死，留下一幅神形双具的写真。这是小青对来生的期待，杜丽娘可以借画与柳梦梅再次相会，冯小青也在画中寄托了自己的希冀。徐士俊在《春波影》中安排小青死后飞升，也算圆了冯小青的“情梦”，以慰她九泉之灵。

下启《乔影》的“自恋”情结

长久以来，关于冯小青三改画稿、奠酒画像的原因众说纷纭，由于冯小青对自己的画像表现出异于常人的喜爱，很多学者都深入探究这种行为背后的心理，其中最为著名的是由民国学者潘光旦提出的“影恋”说法。“影恋”属于自我恋，是自我恋达到极致的表现，小青临池自照、对镜落泪，病魔缠身却明妆靓服，临死吩咐画师造像，面对自画像一恸而绝等反常行为，在潘先生看来非一般顾影自怜所能解释,只有“影恋”心理才能释然。小青作品中的“瘦影自怜”“朝泪镜潮，夕泪镜汐”等诗句，就是这种“影恋”心理的艺术反映[]。潘光旦的研究标新立异，运用西方理论分析中国古代妇女的心理问题，他从小青的六个行为出发，论证冯小青是中国的“纳西斯”——一个陷入自我迷恋的人。他将冯小青的行为看作是心理疾病，“自我恋之对象不幸为自我，他人不知其有对象，更不识其对象之所在”[]，这种说法虽不无道理，但如果用在《春波影》中冯小青的艺术形象上尚有不足之处。首先，《春波影》中的冯小青并非对与男子相恋失去兴趣，在她死后飞升与老尼的对话中，明显表现出了她对才子佳人终成眷属的期待，主动询问为何才子佳人不得作配，如果真如潘光旦所言，冯小青是“自我恋”者，那么佳人冯小青心中唯一的才子便是镜中冯小青，便不会有作配不作配之言了；其次，《春波影》中冯小青并非只对自己的镜中之影、画像之影充满怜爱，剧中有一位小六娘与冯小青交好，小六娘天真烂漫，深得小青喜爱，只是她与小青一样体弱多病，在小青之前就已飞升，小青因为得知小六娘飞升而伤心欲绝。这位小六娘同小青一样年少时无忧无虑，正值芳年却体弱多病，死后飞升芙蓉城，冯小青对这位小六娘同样充满怜爱之情。此外，小青娘奠酒苏小墓，将杜丽娘引为知己，感慨俞二娘批阅《牡丹亭》病死等行为，表明她对身世坎坷、才情过人的一类女子都有钦佩之情。“自我恋”者只对自己的影像充满爱意，并不会欣赏一个与自己相似的人。可见，冯小青并非是“影恋”，而是“情迷”的另一种表现——“自恋”，即自我欣赏。冯小青自幼才气过人，苦于出身不高才使她陷入泥潭无法脱身，这样一位有思想有才情的女子自然会感慨自己身世的悲凉，她被大妇欺压的日子里时常陷入伤感、抑郁的情绪不能自拔，这是自我认知与现实生活的冲突带来的失落。冯小青将对自由的渴望寄托在小六娘和画像中的自己身上。与此同时，在现实生活的苦闷重压之下，冯小青既无力反抗又愿不屈服，这种不平之气再次加深了她的自我怜悯，仿佛使自己超脱世外，用第三者的眼光去欣赏和赞扬自己，从而得到解脱和安慰。因此，小青的种种行为并非“影恋”，而是自我认知与现实生活产生落差时的自我安慰，用“影恋”之说来诠释《春波影》中冯小青的行为颇为牵强。小青的奠酒是她自己对自己的怜惜，生活苦闷，知音难求，只得自我开解，因此展现了超乎旁人的自怜自爱，而这种“自恋”情结在明清之际的女性文人身上并不少见，吴藻的《乔影》就是典型的由“自恋”情结创作的作品。

生活于清代的吴藻自幼好学，长于诗词，她的《乔影》讲述了一位自传式的人物谢絮才身着男装、饮酒读骚、抒发感慨的故事。谢絮才是吴藻托名的角色，抒发的是吴藻的情感，恰如冯小青既写形又写神的画像，吴藻对自己的影像也表现出了自我欣赏的情绪，正如剧中的谢絮才作男装自画像，吴藻也作了一幅戏曲自画像。作为本体的吴藻和谢絮才都是在歌颂自己的画像——戏剧作品《乔影》和写真像《饮酒读骚图》。这是由于自我认知与现实生活的不平等所带来的无力感。吴藻与谢絮才向往的生活，如魏晋名士般洒脱恣意，“我待趁烟波泛画桡，我待御天风游蓬岛。我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀！我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂。我待理朱弦作幽兰操，我待着宫袍把水月捞。我待吹箫比子晋还年少，我待题糕笑刘郎空自豪。”[]十个“我待”写尽了吴藻内心的渴望，然而囿于现实，吴藻清楚地知道这是不可能实现的梦想，因此这幅自画像才更值得被欣赏。“这种精神体现了吴藻对现实社会的批判和对精神自由的追求,当然也有对女性社会角色的不公平所作的思考。”[]这与《春波影》中冯小青写真情节有着异曲同工之处。自我意识的觉醒使她们深刻认识到自我价值，但喷薄而出的才气却无法冲破现实的铜墙铁壁，较量之下，这种怀才不遇的不平之气郁结心中，使得她们以写真自怜，寻求自我安慰。

盛行于明清之际的这场“情迷”风波不知席卷了多少痴情女子，而开启于汤显祖的“主情”思想也在时代的发展中不断丰富。《春波影》中的冯小青既是历史人物也是戏曲人物，更是杜丽娘在现实与艺术中的另一幅写真。同样，《乔影》中的谢絮才也是吴藻的写真，这些戏曲人物在艺术世界中又各自有自己的写真，虽然触发写真的动机各不相同，但这层层映射之下反映的是明清时期女性的生存困境。刚刚萌芽的女性自我意识还未舒展便已处处碰壁，时代牢笼中囚禁着的灵魂在用这重重叠叠的写真寄托对人性解放的渴望，身体难逃囹圄，思想却永远无法被禁锢。杜丽娘的写真是追求“至情”的她，谢絮才的写真是自我欣赏的她，冯小青的写真是这二者之间的过渡与衔接。“情迷”思想的盛行和女性自我意识的觉醒成为明清戏曲中的显著特点，《春波影》中的冯小青无疑是这一过程中不可忽视的重要角色。

参考文献

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